مقدمه
جلوه گاه حسن معنی خلوت لفظ است و بس
طالب لیلی نشیند غافل از محمل چرا؟
بیدل
بلافاصله بعد از این‌که صحبت از لفظ و معنی یا صورت و محتوا به میان می‌آید ما به مفهوم سبک می‌رسیم اما بحث ژرف ساخت و تاثیر آن بر فرم صرفا یک مساله سبکی نخواهد بود.
نکته مهم در سبک شناسی مساله بسامد و تکرار است. تکراریک بن‌مایه‌ی اسطوره‌شناختی است و خود یک جوهره موسیقایی، در حوزه‌های دیگر از جمله روانکاوی یا حتا آموزش نیز تکرار یک هسته‌ی قابل تعمق و مداقه است و همه‌ی این‌ها حول محور ژرف‌ساخت‌های اندیشگانی، قومی و فرهنگی. پس به ناگزیر دیدگاه معطوف به ژرف‌ساخت‌ها یک دیدگاه التقاطی است. ژرف‌ساخت سبک را در بر می‌گیرد سبک نیز حوزه‌ی لفظ و معنی را. تاثیر روان بر سبک ما را به تحلیل‌های روان شناختی می‌رساند، با در نظر داشتن تاثیر محیط دیدگاه جامعه شناختی، زیست‌جهان، زیست‌محیط و جغرافیای اندیشه نیز رخ می‌نماید و جمع این‌ها بحث ژرف‌ساخت را خود به خود التقاطی خواهد کرد پس ما بنا به نیاز به هر کدام از این حوزه‌ها سری خواهیم زد، دیدگاه‌های اسطوره‌شناختی، زبان‌شناختی و فلسفی را نیز لحاظ خواهیم کرد. برای شروع ذکر چند نکته ضروری است.
- میرچا الیاده معتقد است «سرمشق و تکرار دو کارکرد اسطوره‌ای است که می‌توان در فرهنگ آموزشی مدرن بازشناخت» و ادامه می‌دهد «در اینجا تنها علت این نیست که اسطوره نمایان‌گر آن دسته از سنت‌ها و هنجارهای اجدادی است که نباید مورد تجاوز قرار گیرد بلکه به سبب انتقال معمولاً رازآمیز و رازآموزانه‌ای است که کم‌و‌بیش با تعلیم و تربیت رسمی جامعه نوین برابر است» .
- خواست‌گاه‌های اسطوره‌ای بشر هیچ‌گاه به طور کامل محو و نابود نمی‌شوند. سال‌هاست اسطوره‌شناسان از اسطوره‌های جهان نوین حرف می‌زنند، اسطوره‌شناسی و روانکاوی ژرفا به شباهت‌های شگفت‌آوری دست یافتهاند که مانندگی جزیی‌ترین رفتارهای انسان مدرن را با خواست‌گاه‌های اسطوره‌ای او نشان می‌دهند.
- بحث ما در این مقاله بیشتر یک دیدگاه نظری است. درابتدا سعی داریم بین وزن، موسیقی و جهان اسطوره‌ای ارتباطی پیدا کنیم.
- ما وزن را در گسترده‌ترین مفهوم خود به کار می‌بریم، یک مفهوم کیهان‌شناختی-فلسفی که علاوه بر برداشت‌های متعارف در شعر شامل موزونیت و بسامد تکرار هم می‌شود؛ وزن تکرار خاطره‌ی ازلی را محاکات میکند.
- به هیچ وجه قصد ارزش‌گذاری بر دیدگاه خاصی نیست خصوصا بین آنچه جهان اسطوره‌ای و جهان نو خوانده شده است.
- از دیدگاه اسطوره شناختی نو بودن یا مدرن بودن بی‌معنی است حتا اگر مانند کانت ادعا کنیم خردِ جسمیت‌یافته‌ایم !
- کارما به چند بخش تقسیم بندی شده است از جمله الف) دیدگاه تئوریک ب) دیدگاه سبکی ج) … د) … و …
در اینجا بخش نخست یا دیدگاه تئوریک را می‌خوانیم.
درآمد:
فرم و فضای شعر به فراخور درک شاعر از جهان، محیط، اجتماع، … شکل می‌گیرد. جمله‌ای از هربرت رید نقل شده که می‌گوید«فرم شعر وابسته به طبیعت شخصیت شاعر است» . به عبارت دیگر ماهیت و شکل شعر تابع نظام اندیشگانی شاعر است. به این ترتیب اگر بخواهیم به سرعت، نمایی کلی از سیر تطور شعر رسم کنیم باید بگوییم جهان کلاسیک، شعر کلاسیک را اقتضا میکند. ذهن اسطوره‌ای شکیل، موزون و ارگانیک است و تابع قاعده‌هایی است که ماهیتی مُثُلی دارد؛ در چنین جهانی حقیقت و زیبایی در ذات به هم مرتبط‌اند و خط و ربط آن‌ها نیز تابع قاعده‌هایی است که عدول از آن‌ها بر آثار مهر باطل می‌زند.
با ظهور شعر سپید به دلیل تحول نظام اندیشگانی بسیاری از قاعده‌ها شکسته شد اما تا زمانی که معیارهای جدید شعریت در هاله‌‌ای از ابهام قرار داشت هر متن تقطیع شده‌ای ممکن بود در نظر اول شعر انگاشته شود؛ با برآمدن شعر معروف به پسا نو مشکل دو چندان شد چرا که در این ژانر قاعده، قاعده-گریزی بود.
حتا اگر به صورت ارتجاعی دیدگاه کلاسیک را با نگره‌های نو مقایسه کنیم شاید بتوانیم تا اندازه‌ای هم ضرورت تحول شعر را دریابیم و هم پاسخی برای آنچه امروز از آن به بحران شعر تعبیر می‌شود.
در کتاب بوطیقای شعر نو ماهیت و مولفه‌های شعر نیمایی به صورت مفصل مورد بررسی قرار گرفته و تا سطحی بسیار مطلوب ماهیت این تحول (که تبعات اجتماعی-فرهنگی آن اگر چنان که باید و شاید درک می‌شد می‌توانست منجر به تکثر شود) روشن گشته است. اما دلیل این‌که چنین اتفاقی نیفتاده چیست؟ در این کتاب به این پرسش هم پاسخ داده شده است؛ اما به نظر می‌رسد مسئله ریشه‌های عمیق‌تری هم در روح و روان قومی ما داشته باشد که می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.
الف: دیدگاه تئوریک
۱- بینش اشراقی و ماهیت متافیزیکی وزن
هنر ایرانی در کل مبتنی بر نوعی بینش اشراقی است و هر گاه با پدیده‌ای برخورد کند که از این نوع بینش تهی است سعی میکند به نوعی آن را در خود مستحیل سازد. شایگان می‌نویسد« هنر شرقی همواره در سنت خود باقی مانده است، غرض از هنر سنتی آن خاطره‌ی جاودانی است که ساختمان‌های ذهنی و مآلاً آن کل سازنده‌‌ی نظام فرهنگی ما را حفظ میکند، در این نظام فرهنگی، الگوها، شکل‌ها در هم-شکلی دیدی تکرار می‌شوند که نه در بروزات بلکه در خمیره و جوهره‌ی باطنی خود تجدید حیات میکند» . ویژگی نظامی که شایگان از آن یاد میکند چیست؟ به تعبیر خود او «محو فرد در کلی است که فرد را در خود مستحیل می‌سازد» به عبارت دیگر ویژگی اصلی چنین نظامی ارگانیک بودن و شکیل بودن آن است. در اینجا اگر بی‌مقدمه بیندیشیم که ماهیت وزن چیست در می‌یابیم که وزن نیز یک نظام ارگانیک است، نظامی متشکل از آواها که بیش‌ترین تاثیر آن بر روح و روان است. از طرف دیگر وزن به دلیل نظام موسیقایی‌اش ماهیتی سکرآور دارد که موجب بی‌خویشی و سرخوشی می‌شود. بیهوده نیست که از چیزی به نام موسیقی درمانی نام برده می‌شود، موسیقی می‌تواند مانند یک داروی مسکن و مخدر عمل کند. دیدگاه سنتی که در کل می‌توان آن را عرفانی- اشراقی دانست نیز ماهیتی سکرآور و تخدیری دارد. ویژگی تخدیر توسع بعد ناخودآگاه و کنده شدن از ریشه‌های زمینی است. موزونیت هم در این معنا یعنی سبک شدن و رهایی از ریشه‌های زمینی؛ در هر موزونیتی نوعی ماهیت متافیزیکی نهفته است و به این اعتبار غنا و موسیقی ذاتا ماهیتی ماورایی دارد تا جایی که از چیزی به نام موسیقی ازلی یا موسیقی کیهانی نام برده می‌شود.
۲- تقابل
دیدگاه سنتی مبتنی بر اخلاقیاتی ذاتا کلان-محور است. این دیدگاه به این خاطر دارای قواعد و قالب‌های خاص خود است که نوعی زیباشناسی اگوستینی را پیشنهاد میکند. آثار متاثر از این دیدگاه هم از آن روی که که مبتنی بر دوآلیسمی است که چیزها را به سیاه و سفید تقسیم میکند خوانشی معین نیز طلب میکند در واقع در برابر این آثار خواننده باید مسلح به نوعی ایدئولوژی خوانش باشددر حالی که شعر فاقد وزن و تقطیع شده نمود عینی شکستن کلان-اعتبارها است و به صورت عینی مظهر چندپارگی شخصیت انسان معاصر.
شکیل، وزین و موزون بودن ویژگی جهان کلان –محور است؛ در حالی که در شعر تقطیع شده و پلکانی آن کل متشکل ارگانیک و موزون مورد هجوم عناصری قرار می‌گیرد که آن را به انواع و انحا مختلف تهدید میکند و می‌شکند. با توجه به این موضوع می‌توان فروپاشی وزن را فروپاشی جهان کلاسیک دانست؛ با این‌حال اما آثار تولید شده نشان می‌دهد جوهره‌ی کلاسیک در آثار جدید نیز حفظ شده است در مرحله‌ی بعد و قدمی فراتر نظام ارگانیک معنا نیز مورد هجوم عناصر دیگری قرار می‌گیرد. در واقع گرایش به شی در هنر آوانگارد نتیجه‌ی مستقیم فاصله گرفتن از تابوهای ذهنی و گرایش به مکانیک کلمه‌ها، نتیجه‌ی غلبه‌ی تفکر تکنولوژیکی است.
چنان‌که در ابتدا گفتیم فرم اثر نیز تابع نظام اندیشگانی است. اگر تحول در نظام اندیشگانی صورت نگرفته باشد، تغییر صوری اثر با این نظام در تقابل خواهد بود و نتیجه‌ای جز تشتت به بار نخواهد آورد. بخشی از آنچه به عنوان بحران شعر امروز از آن یاد می‌شود، در واقع تعارضی است میان پانته‌ایسم و دیالکتیک، سنت و مدرنیته، وحدت و تکثر. در حقیقت شاعر در عین حال که خود را امروزی نشان می‌دهد در همان عوالمی سیر میکند که متعلق به آن است و این همان قضیه‌ی پارادوکسیکالی که است میان محتوا و فرم اتفاق می‌افتد.
در بررسی و مقایسه‌ی نیما و شاملو در کتاب بوطیقای شعر نو، از زبان نیما گفته می‌شود که هر آنچه مربوط به فهم، دیدن و حس است به عرفان مربوط می‌شود و نویسنده توضیح می‌دهد که در نظریه‌ی نیما وحدت وجود و ذوب شدن در ابژه صرفا به منظور شناخت دقیق ابژه است و نیما عرفان را از آن روی ارزش می‌نهد که به واسطه‌ی آن می‌تواند در ابژه حلول کند و از جنس آن شود . از نظر ما این موضوع هر چند می‌تواند به تحلیل رویکرد نیما به ابژه کمک کند، موید آن چیزی است که نام آن را به تاسی از شایگان ریشه‌های عمیق قومی گذاشتیم. هر چند این موضوع می‌تواند این حسن را هم داشته باشد که رویکرد نیما به ابژه را ایرانیزه و اورینتال کند. اما شاملو که به نظر می‌رسد از دیدگاه‌های سنتی فاصله گرفته باشد هم، به زعم نویسنده‌ی بوطیقای شعر نو گرفتار معضل متکلم وحده است. مرحوم مختاری نیز در تحلیلی مفصل مفهوم منِ برگزیده در شعر شاملو را برآمده از خصلت‌های قدیم فردگرایانه و پیشکسوت و مراد و شبان سالاری می‌داند.مختاری بر ذهن‌گرایی و شهودگرایی نیز انگشت می‌نهد . این‌ها همه نشان می‌دهد که ماهیت کار نیما و شاملو هم نه در بروزات که در خمیره و جوهر باطنی خود تجدید خرد-آیینی است. از نظر ما ترک برداشتن و شکستن وزن در واقع در نزاع میان دو رویکرد متفاوت صورت گرفته است. التزام به سنت و فراروی از آن. اما این هر دو هر چند مانعه‌الجمع نیستند در آمیختگی خود نیز ناخودآگاه وامدار و حافظ جوهری می‌شوند که به طرد آن پرداخته بودند. شاید تاثیر شرایط اجتماعی-تاریخی هم تعیین‌کننده باشد. آیا طنطنه و صلابت شعر مداحان دربار نمی‌تواند انعکاسی از سخنان شاه و روحیه‌ی حاکم بر دربار پادشاهان باشد؟ وزن رزمی و حماسی هم شاید به تقریب انعکاسی از روحیه‌ی زمانه‌ی خویش باشد. این تقریب‌ها را همه می‌توان در نظر گرفت شاید به این وسیله بتوان به مسایل کم و بیش مبهمی که در نگره‌های جدید مطرح می‌شود پاسخ داد. در رابطه با تاثیر تحولات اجتماعی بر آثار هنری شواهد زیادی وجود دارد. در نظر داشته باشیم که ساختارگرایی و پساساختارگرایی نیز محصول جامعه‌ای بود که در آن زبان به ابزار تبدیل شده بود. با همه‌ی این احوال باید گفت قضیه بعد یا ابعاد ضد و نقیض دیگری هم دارد. عصر ما عصر سحرزدایی‌های اساطیری است؛ اما این سحرزدایی تا چه مایه ماهیت هنر را دگرگون خواهد کرد؟ بورخس نه تنها جهان، که شعر را نیز چون جهان پررمز و راز می‌بیند؛ تا جایی که می‌گوید «هرگاه صفحه‌ی سفیدی را برابر خود می‌بینم احساس می‌کنم که باید ادبیات را از نو کشف کنم» . این پر رمز و راز بودن جهان خود رمز همه‌ی هنرهاست. بورخس می‌گوید« من معمای شعر را کشف نکرده‌ام و به تنها چیزی که نهایتا پی برده‌ام غرق شدن در شعر است.» اما همین جهان پر رمز و راز است که برای بورخس هدیه‌ای به گران‌مایگی آثارش به ارمغان می‌آورد. فاجعه از آن‌جا شروع می‌شود که دیگر چیزی برای انسان پر رمز و راز نباشد یا حداقل دیگر انسان از دیدن شگفتی‌ها شگفت‌زده نشود. بورخس مانند یک کودک که هر چیزی برایش شگفت و سحرآمیز است، هر لحظه جهان را از نو کشف میکند و هر دم از کشف‌های جدیدش به وجد می‌آید. این نو به نو شدن رمز کار بورخس است. او می‌گوید« بی‌پایان است، هم‌چون جریان رود، شعر/ گذرا و هم‌چنان پایدار/ آیینه‌ی همان هراکلیت ناپایدار، آن‌که/ همان است و همان نیست/ هم‌چون جریان رود» که اشاره به این گفته‌ی هراکلیت است «از یک رودخانه دوبار نمی‌توان گذشت». برای بورخس یک شعر را دو بار نمی‌توان خواند چون بار دوم شعر دیگری شده است، اما چرا چنین است؟
چون برداشت‌های ما تابع شرایط زمانی- مکانی است و به اقتضای احساسات، عواطف و روحیات ما مفاهیم و معانی نیز تغییر میکند. در حقیقت این تغییر مکرر مفاهیم است که باعث می‌شود معجونی به نام شعر این همه بحث‌انگیز و شگفت باشد. چیزی که لیوتار از آن به عنوان استعاره‌ی ابر یاد میکند. ابرها هر لحظه به شکلی در می‌آیند و در عین حال چیزی جز یک‌دستیِ ابر نیستند. هایدگر در منشاء اثر هنری پا را از این هم فراتر می‌گذارد. او زبان را نه تنها به‌وجود‌آورنده، که حتا عامل دگرگونی تاریخ می‌داند. از دید هایدگر هستی سروده شده است و توسط انسان در هر دوره‌ی تاریخی به گونه‌ای دیگر تفسیر می‌شود. به همین اعتبار هایدگر از شعر تعریف خاصی ارایه می‌دهد و آن تعمیم ناپایداری نظام معناشناختی به حوزه‌ی هستی شناختی است. افلاتون هم به این حقیقت پی برده بود؛ اما او نه کلیت زبان که تنها شعر را چیز خطرناکی می‌دانست و به همین دلیل جایی برای شاعر در مدینه‌ی فاضله‌ی خود قایل نبود. دلیل او این بود که از طریق شعر نمی‌توان به معرفتی حقیقی دست یافت. او شعر را نوعی دروغ پردازی و هنرمند را دو مرحله از حقیقت به دور می‌دانست هر چند، حقیقت مُثُلی افلاتون نیز تنها در تخیل افلاتون وجود داشت و شاید آن حقیقت مُثُلی و در نهایت کاذب چیزی از کذب شعر بیش یا کم نداشت. افلاتون برای دانش واقعی مبنایی عقلانی-یقینی قایل بود و آن را در شعر نمی‌یافت. اشتباه افلاتون شاید این بود که به مابه‌ازا واقعیتْ نبودنِ واژه‌ها چندان توجهی نداشت؛ هرچند به صراحت این نکته را یادآور می‌شود که انسان خردمند نباید روحش را به واژه‌ها بفروشد . اما اشکال کار اینجا بود که او تفکر را مستقل از زبان می‌دانست ولی او برای بیان عالم مُثُل از کلمات استفاده می‌کرد و عجیب است که جنس این کلمات از جنس کلماتی که شاعران به کار می‌برند نیست! و شاید او در این مورد تردیدی هم به خودش راه نمی‌دهد. برای او تنها آیدوس یا ایده‌ی اصلی حقیقت دارد و عالم و اشیا، سایه‌هایی از آن هستند. شعر، محاکات یا تقلیدی از این سایه‌هاست. اما امروز ما می‌دانیم که واقعیت در زبان به نمود تبدیل می‌شود ، جهان به اعتبار نشانه‌ها وجود دارد، نشانه‌هایی که زبان ذهن و در نهایت ساختار آگاهی را تشکیل می‌دهند و این ساختار به اعتبار ماهیت نشانه‌ها ساختاری تحریف‌گر است که یا باید واقعیت را به صورت قراردادی بپذیرد که در این صورت محصور خرد جمعی خواهد شد و یا به شیوه‌ای منفعلانه با واقعیت روبه‌رو شود که تصویری شخصی و تجریدی به همراه خواهد داشت و در هر دو صورت جز عینیتی تحریف شده چیز دیگری در‌نمی‌یابد.
رویکردهای زبانی در ادبیات معاصر و به عبارتی مرکزیت زبان در شعر معاصر ضمن این که تجربه‌های لحظه به لحظه نو و جدیدی را در حیطه‌ی فرم و زبان ارایه می‌دهد به خرد شدن کلان‌هایی نیز می‌انجامد که اعتبار کلان بودن خودشان را از زبان گرفته‌اند. به عبارتی در همان لحظه که حرف‌های زیبا، زیبایی خودشان را از دست می‌دهند، کلمات ذات شیطانی و فریبنده‌ی خود را بر ملا می‌کنند و این واقعیت که کلمه چیزی جز تحریف هستی نیست، هم ذات-بودگیِ حقیقت-دروغ را به وسعت تمام تاریخ گسترش می‌دهد. پیامد منطقی رسوایی کلمات، تردید در ساختار آگاهی بشر خواهد بود. برآمدن تئاتر پوچی، شعر جنون و … نتیجه‌ی تغییر زیرساخت‌های نظام اندیشگانی است. بدون در نظر گرفتن این موارد تحلیل آثار این‌چنینی نه تنها دشوار که تقریبا ناممکن خواهد بود. از انبوه شعرهای تولید شده در دهه‌ی اخیر مثال‌های فراوانی نمی‌توان آورد که تغییر نه در بروزات که در جوهر باطنی آن‌ها روی داده باشد و این می‌تواند محک خوبی برای تبیین آثار باشد. اگر کسانی را توان و مجال چنین بررسی‌هایی باشد.
برای ادامه‌ی بحث لازم است ابتدا در رابطه با آنچه تاثیر شرایط اجتماعی-تاریخی خوانده شد نظر دکتر شفیعی کدکنی در کتاب صور خیال در شعر فارسی را نقل کنیم.
کدکنی در آن‌جا از قول شوقی ضیف می‌نویسد هر ادیبی دارای خصایص طبیعت خویش است و استعارات و تشبیهات و مجازهای ویژه‌ی خویش دارد که می‌توانیم آن‌ها را تصاویر او بنامیم تصاویر روح او که از جوهر وجود در جانش نقش بسته است کدکنی در ادامه سعی میکند به این نتیجه برسد که عناصر خیال تا چه حد می‌توانند تحت تاثیر شرایط اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و تاریخی باشند و تا چه اندازه از قلمرو جغرافیا و محیط زیست شاعر و چه مقدار از رهگذر سنت وارد آثار شاعر شده‌اند. او در جای دیگر ضمن نقل چند بیت از سیف الدوله‌ی حمدان می‌گوید ابن خلکان این‌گونه تشبیهات را تشبیهات شاهانه می‌خواند و آن را متاثر از زندگی طبقات بالای جامعه و محیط پادشاهی می‌داند کدکنی تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌نویسد دگرگونی ذوق‌ها و پسندها در طول زمان و حتا تداعی صور مادی و انتزاعی زاده‌ی شرایط اجتماعی- فرهنگی است به صورتی که عقاید مذهبی و دینی رایج در محیط از مسایلی است که نوع تشبیه را در ادب یک قوم تعیین میکند مثلاا عقاید بت‌پرستی اعراب دوره‌ی جاهلی باعث شده است که تمام تشبیهات مادی باشد زیرا تجریدی بودن حتا در خدای ایشان نیز مفهوم نداشته است . کدکنی اعتقاد دارد تصویرهای حاصل از انواع خیال در کار هر شاعری مستقیما با جهان درونی او سر و کار دارد و شعر آن‌که نهانی پویا و متحرک دارد با کسی که درونی ایستا و آرام دارد متفاوت است او شعر هر کس را نماینده‌ی روح و شخصیت درونی‌اش می‌داند و می نویسد اگر می‌بینیم بعضی از ناقدان قدیمی (قاضی جرجانی) حتا درشتی و نرمی زبان شعر و الفاظ گویندگان را حاصل طبیعت و خصایص روانی ایشان دانسته‌اند به همین سبب است. کدکنی در جای دیگر می‌گوید« این حکم هم‌چنان که در مورد یک شاعر نسبت به شاعر دیگری مصداق دارد در مورد یک دوره نسبت به دوره‌ی دیگر نیز صادق است هر چند بتوان استثناهایی هم یافت که شمول این حکم را نقض کند» او هم‌چنین در بحث پیرامون حرکت و ایستایی تصویرها معتقد است شاعری که صور خیال خود را از جوانب مختلف حیات و احوال گوناگون طبیعت می‌گیرد با آن‌که از رهگذر شعر دیگران یا کلمات با طبیعت و زندگی تماس برقرار میکند متفاوت است و تحرک تصاویر حاصل تماس مستقیم و ادراک طبیعت از رهگذر تجربه‌های خاص و فردی است عدم ارتباط مستقیم شاعر با محیط و طبیعت باعث می‌شود که شعر از تجربه‌های حسی تهی شود و به تجربه‌های لفظی و تامل در ارتباط کلمات و جدول امکانات خلق استعاره و مجاز از رهگذر ترکیب روی آورد از این گروه‌اند شاعران نیمه‌ی دوم قرن پنجم که در دیوان آن‌ها به ندرت به یک تصویر مادر که حاصل تجربه‌ی فردی و خاص شاعر باشد برخورد می‌کنیم در نتیجه در تحلیل اشعار آن‌ها نمی‌توان ریشه‌های روانی تصاویر را تحلیل کرد .
به همین اعتبار باید گفت بسیاری از دفترهای شعری در دهه‌ی اخیر –که به قول سیمین بهبهانی انگار از روی دست هم نوشته شده‌اند و به قول هم او اگر لعلی هم وجود داشته باشد در میان خروارها خزف گم می‌شود- نشان از تجربه‌های غیرمستقیم و خام بعضی از شاعران این دوره دارد رویکرد افراطی به کاریکلماتور باعث می‌شود عنوانی چون جنبش کاریکلماتوریسم بر بخشی از جریان شعر دهه‌ی اخیر بگذاریم.
۳- برآمد
پیش از این گفتیم که جهان کلاسیک شعر کلاسیک را اقتضا میکند. بارزترین ویژگی شعر کلاسیک آهنگین بودن آن است که هم‌چنان که گفتیم هم ریشه در ژرفای آن جهان دارد و هم تابع تاثیرات محیط و اجتماع است. کدکنی نیز وزن شعر را انتخابی و اختیاری نمی‌داند و معتقد است شاعر وزن را به طور طبیعی از نفس موضوع الهام می‌گیرد و از زبان الکساندر پوپ نقل میکند که آهنگ‌ها باید هم‌چون طنین احساسات جلوه کنند چرا که در جهان کلاسیک طنین احساسات بر منطق‌اندیشگی غالب است در همین رابطه لازم است یادآوری کنیم که آشوری نیز ماهیت وزن و موسیقی را در ستیز با عقل می‌داند با ظهور مدرنیته و شروع عصر سحرزدایی‌ها بسیاری از خلجان‌های روح همراه با موزونیت کیهان فروکش کرد اما انسان به تعبیر هگل وحدت غیرقابل تقسیم جسم و روح بود و فقدان وجهی از این کلیت باعث می‌شد هنر قربانی نیست‌انگاری شده و چیزی باشد متعلق به گذشته. قضیه‌ی بازگشت مدرنیست‌های دهه‌ی هفتاد میلادی که مارشال برمن از آن سخن می‌گوید یادآوری همان گذشته‌ای است که می‌تواند به عصر قبضِ روح شده‌ی آن‌ها جان تازه‌ای ببخشد چرا که «هنگامی که انسان ظرفیت و استعداد اسطوره‌سازی را از دست می‌دهد دچار فقدان تماس با نیروی خلاق هستی خویشتن می‌گردد» کدکنی روی آوردن گویندگان نیمه‌ی دوم قرن پنجم به صنایع لفضی و شعر مصنوع را نتیجه‌ی گسترش یافتن نوعی بی‌اعتقادی به اساطیر ایرانی به سبب نفوذ سیاسی نژاد ترک که اساطیر ایرانی را یادگار گبرکان می‌خواند می‌داند و می‌نویسد «اگر عرفان و تخیلات لطیف شاعران صوفی پیدا نشده بود معلوم نبود کار ایشان در این راه به کجا می‌انجامد» جالب است که جوزف کمبل دلیل روی آوردن جامعه‌ی مدرن به مواد مخدر را نوعی جبران ناخودآگاه وجه اسطوره‌ای فراموش شده‌ی انسان امروز می‌داند.
امروز نیز میراحمد میراحسان شعر را در غیبت اعلام میکند و رویایی شاید به خاطر شعر است که از عرفان لاییک سخن می‌گوید. این صحبت‌ها واقعیت‌هایی از وضعیت شعر امروز را باز می‌تاباند. شعر غایب است چون سویه‌های جادویی کلام از بین رفته‌اند و سخن هنگامی می‌تواند جادویی و سحرآمیز باشد که انسان ارتباط خودش را با سویه‌های جادویی طبیعت از دست نداده باشد در وضعیت کنونی انگار چاره‌ای جز همان تعبیری که رویایی به کار می‌برد نداریم کمبل نیز این فکر که ماوراطبیعی را چیزی فراز و بالای طبیعی بدانیم فکری کشنده می‌داند و می‌گوید در قرون وسطی همین فکر بود که دنیای آن‌ها را به سرزمین ویران تبدیل کرد او با نگرشی متفاوت حتا عروج مسیح به آسمان را سفری به درون می‌خواند چرا که از نظر علمی نیز چیزی به نام آسمان وجود ندارد .
۱- اسطوره، رویا، راز – میرچا الیاده ترجمه رویا منجم ص ۳۲-فکر روز ۷۴
۲- موسیقی شعر – دکتر شفیعی کدکنی – آگاه ۷۳
۳- بوطیقای شعر نو – شاپور جورکش – ققنوس ۸۳
۴- بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی – داریوش شایگان – امیرکبیر ۲۵۳۵
۵- بوطیقای شعر نو ص ۸۷
۶- رک به: انسان در شعر معاصر (صص ۴۱۱-۴۳۰) – محمد مختاری – توس ۷۲
۷- این هنر شعر- بورخس- ترجمه‌ی میمنت میرصادقی صص ۱۲-۱۳ نیلوفر ۸۱
۸- همان
[۱]- شعر، زبان و اندیشه‌ی رهایی –مارتین هایدگر –ترجمه‌ی دکتر عباس منوچهری –مولی ۸۱
۱۰- زبان شناسی و ادبیات –ترجمه‌ی کورش صفوی – هرمس ۷۷
۱۱- دیدگاه جدایی میان زبان و واقعیت با آرا فوئرباخ معرفی شد و با گذر از مارکس به نیچه رسید. نیچه زبان را در پیوند با نوعی نقد متافیزیک اروپایی و به ویژه با توجه به سنت درک حقیقت مورد نظر قرار داد او قراردادهای زبان را چیزی جز جعل حقیقت در ظاهری موجه یعنی قراردادهای کذب نمی‌دانست واژه‌ها که منشا استعاری دارند به تجارب فردی وابسته‌اند و از نادیده انگاشتن فرد و واقعیت پدید آمده‌اند، اندیشیدن نوعی فریب زبان و تعقل بر حسب خطاهای تحجر یافته‌ی آن به شمار می‌رود نیچه معتقد است که وقتی از سنت متافیزیک سخن می‌گوید می‌تواند آن را متافیزیک زبان بنامد. هگل نیز اعتقاد دارد نشانه‌های پدیده های ذهنی به دلیل وابستگی به نوع پرورش فکری افراد بر حسب روابط درونی و در نتیجه بر حسب ماهیت‌شان متغیرند. فیشته و شلینگ نیز کم‌و‌بیش در مورد منشا و ماهیت زبان چنین اعتقادی داشته‌اند (نک –همان).
۱۲- وَ قَد نَشَرَت اَیدی السحابِ مَطارفا
علی الجَوَدِ کناً وَ الحواشی علی الارض
یُطرِ زُها قَوسُ السحابِ باصفرٍ
علی احمرٍ فی اخضرٍتحتَ مبیَض
کاذیالِ خودٍ اقبلَت فی غلائل
مُصَبَغَهٍ و البَعضُ اقصرُ مِن بَعض
۱۳- صور خیال ص ۵۸
۱۴- همان ص ۲۵۱
۱۵- همان –نقل به مضمون ص ۲۳۳
۱۶- همان –نقل به مضمون ص ۱۹۳
۱۷- موسیقی شعر ص ۵۰
۱۸- نک –شعر و اندیشه –داریوش آشوری –مرکز ۷۳
۱۹- برمن با استفاده از دو نماد سرعت و سکون تفاوت مدرنیسم دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی را این‌گونه بیان میکند: «واقعه‌ای که در دهه‌ی ۷۰ رخ داد آن بود که هم‌زمان با خاموش شدن موتورهای غول‌آسای رشد و گسترش اقتصادی و نزدیک شدن ترافیک به حالت توقف کامل ؛ جوامع مدرن نیز به ناگهان قدرت خود را در کنار زدن گذشته‌ی خویش را از دست دادند. در سراسر دهه ۶۰ میلادی پرسش آن بود که آیا باید گذشته را کنار زنند یا نه، حال در دهه‌ی ۷۰ در می‌یافتند که اصلا توان انجام این کار را ندارند. مدرنیته دیگر قادر نبود خود را به آغوش عملی افکند که رها از همه‌ی تجارب گذشته است. مدرنیته دیگر نمی‌توانست به امید دست‌یابی به نوعی لحظه‌ی حال حقیقی یا نقطه‌ی شروعی تماما جدید همه‌ی چیزهایی را که قبل از مدرنیته وقوع یافتهاند محو کند. آدمیان مدرن دهه‌ی ۷۰ دیگر توان آن را نداشتند که به منظور آفرینش جهانی نو از «هیچ» گذشته و حال را نابود کنند بسیاری از مدرنیست‌های دهه‌های قبل هویت خود را با فراموش کردن به دست آوردند. مدرنیست‌های دهه‌ی ۷۰ ناچار شدند هویت خود را با به یادآوردن پیدا کنند. مدرنیست‌های ادوار قبل برای رسیدن به نقطه‌ی شروعی جدید گذشته را محو کردند اما سر چشمه‌ی نقاط شروع دهه‌ی ۷۰ تلاشی برای بازیابی شیوه‌های قبلی زندگی بود؛ شیوه‌هایی که به رغم مدفون شدن، زنده مانده بودند». (تجربه‌ی مدرنیته –مارشال برمن –ترجمه‌ی مراد فرهادپور)
۲۰- صور خیال ص ۲۳۴
۲۱- همان ص ۲۱۸
۲۲- نک –عبور از ماوراالطبیعه‌ی زبان –میراحمد میراحسان –کارنامه‌ی شماره‌ی ۳۲ –دی ماه ۸۱
۲۳- سید علی صالحی ترکیب ناهمگون عرفان لاییک را نمی‌پسندد و اعتقاد دارد آن یکی افلاکی و این یک خاکی است و دوست دارد از تعبیرمسافر بین دو ایستگاه عرفان و لاییسیته استفاده کند، ما نیز به نظر ایشان احترام می‌گذاریم.
۲۴- نک –قدرت اسطوره –جوزف کمبل –ترجمه‌ی عباس مخبر –مرکز ۷۷