من از حرف‌های گنده می‌ترسم. این حرف‌ها
مردم را به خاک سیاه نشانده‌اند
(اولیس: جیمز جویس)
پیشگفتار
این مقاله حاصل تلاشی است برای گوش‌سپاری به برخی از متون داستانی و نمایشی دو تن از نامدارترین پیشکسوتان رمان و درام مدرنیستی که هر دو در ایرلند متولد شده و با هم دوست و معاشر بوده‌اند. به لحاظ هنجارشکنی، گذار از هنر و ادبیات رئالیستی و ناتورالسیتی، جسارت در آزمودن فرم‌های تازه، کاربرد زبان و واژه‌ورزی و برخی از ایده‌ها و گرایش‌های فکری این دو وجوه اشتراک بسیار دارند و با این‌همه به دلایلی همراهی آنها دیری نمی‌پاید. بکت از جای خاصی راه خود را از جویس جدا می‌کند. نمایشنامه در انتظار گودو و اساسا روی‌آورد بکت به تئاتر آغاز این گسست است. درست یا نادرست معمولا در ارزش‌گذاری‌های آثار هنری رمان اولیس اثر جویس و نمایشنامه‌ی در انتظار گودواثر بکت را به ترتیب در صدر فهرست بهترین رمان و نمایشنامه‌ی قرن بیستم قرار می‌دهند. وقتی ما واژه‌ی گوش‌سپاری را به کار می‌بریم در وهله‌ی نخست مرادمان آن است که گوش خود را بدهکار این‌گونه حواشی برون‌متنی نکنیم، بل صرفا با شنود متفکرانه‌ی متن فارغ از هر گونه افسون‌زدگی، بت‌سازی و مواضع مثبت یا منفی از پیش تعیین شده برای فهم و ادراک نوشته‌هایی که نمونه‌های عالی ادبیات مدرنیستی به حساب آمده‌اند کوشش کنیم. مدرنیسم در ادبیات همواره با نقد بنیادها و مبادی مدرنیته همراه بوده‌اند است. مدرنیته از عصر رنسانس آغاز می‌گردد و با دکارت نظریه‌پردازی در باب مبادی آن صورتی فلسفی به خود می‌گیرد. مهم‌ترین محصول مدرنیته‌ی فلسفی سوژه‌ای است گوهرین، خودآیین و احاطه‌طلب که مرکز و مبدایی مطمئن و متیقن فرض می‌شود. مرکزیت و قوام این سوژه، مرجعیت این سوژه برای اعمال قدرت بر طبیعت، و فتح کل معارف در قالب دایره‌المعارف و ارغنون نو، شک‌ناپذیری در وجود آن و رویای تدقیق و ریاضی‌گون کردن جهان از جمله نشانه‌های مدرنیته‌ای است که بازنمای ادبی و تئاتری آن تا اواخر قرن نوزدهم مکتب رئالیسم است که سابقه آن را می‌توان تا بوطیقای ارسطو پی گرفت. مدرنیسم هم‌چون طغیانی علیه مدرنیته ظاهر می‌شود؛ چه در سطح هنجارشکنی‌های صوری، چه در برآشفتن یقین به مرکزیت، این همانی، و قدرت سوژه در متحقق ساختن نظم اشیا و حتی نظم زبان و کلمات. آثار جویس و بیش از او بکت از نمونه‌های برجسته‌ی این طغیان محسوب گشته‌اند.
اما نوشتن درباره‌ی آنچه که ترجمه‌ی فارسی آن فعلا هنوز دسترس‌پذیر نیست تنها به زور شوق و تشویق دیگران از جمله مدیرمسئول محترم خوانش میسر گشته است. و آقای منوچهر بدیعی که این مقاله را از باب ادای دین به ایشان تقدیم می‌کنم که اولیس را ترجمه کرده‌اند. بخش‌هایی از این رمان نه فقط برای مسئولین فرهنگی بل برای فرهنگ نجیب ایرانی قابل هضم نیست. اولیس نه فقط در ایران بل تا مدت‌ها در انگلیس و آمریکا نیز مجاز به انتشار نبوده است. در این مقاله نیز از هر گونه نقل قولی که بر اخلاق و عفت عمومی خدشه وارد کند پرهیز شده است. این پرهیز نه از سر ترس و خود سانسوری بل از آن‌رو رعایت شده که ما خود نیز با شرم و آزرم فرهنگ خود خوگرفته‌ایم. با این‌همه، اولیس رمانی بزرگ است که غنای تکنیکی و مایه‌های فکری آن با هرزه‌نگاری‌های اروتیک نسبتی ندارد و شاید بتواند با حذفیاتی باز هم جانمایه‌ی تامل‌برانگیز خود را نشان دهد. انتشار فصل ما قبل آخر (ایتاکا) در زمستان سال ۱۳۸۱ نشان از دقت و کوشش مترجم در انتقال سبک، فرم، لحن و مضمون دارد. نقل قول از این فصل در این مقاله از روی همین ترجمه است. نقل قول از سایر فصول با ترجمه‌ی نگارنده است. اولیس همه‌سر با زبان سروکار دارد. این رمان سرشار از واژه‌های غریب، مخلوط و مجعول است. در برخی موارد واژه‌های آلمانی و انگلیسی در هم می‌آمیزند. جملات لاتینی که جای خود دارند. در مواردی نویسنده واژه یا جمله‌ای را عمدتا در جهت تاثیر صوتی و شنیداری جعل کرده است. در برخی جاها از جمله فصل آخر (پنه لوپ) خودگویه‌ی درونی بدون نقطه و ویرگول و به‌طور یک‌بند مکتوب می‌گردد. دورادور می‌توان تصور کرد که ترجمه‌ی خوبی از این اثر چه کار کارستانی می‌تواند بود، و چه دردناک است که حاصل این زحمت بی‌حاصل ماند. در هرحال با این امید که روزی این ترجمه‌ی پر مایه به نحوی که اخلاق عمومی را مکدر نکند، منتشر شود، در این مقاله سعی بر آن بوده است که طرح مطالب این کتاب به نحوی باشد که برای خواننده حتی اگر رمان را نخوانده باشد، مشکلی در پی‌گیری مضامین پیش نیاید لیکن این انتظار از خواننده می‌رود که دست‌کم در نمایشنامه‌ی آخر بازی و در انتظار گودو را خوانده باشد.
***
طرح صنحه‌ی نمایشنامه‌ها یا به تعبیری ضد تئاترهای بکت از یک نظر ماننده کاریکاتور است. کاریکاتورهایی که هر چه از عمر بکت می‌گذشت بی‌شرح‌تر می‌شدند. بکت آرزو داشت نمایشنامه‌ای بنویسد که فقط متن باشد. او بر آن بود که بازی و بازیگر را تا آنجا که ممکن است تقلیل دهد و حتی در متن نیز سکوت و وقفه (pause ) همان‌قدر موثر باشد که کلام. وی در یکی از آخرین درام‌های خود یعنی آخرین نوار کراپ (krapp’s last tape ) تا حدی موفق شد این آرزوی خود را متحقق کند. فارغ از وفور تفسیرهای فاضلانه، فضل‌فروشانه و لجام‌گسیخته‌ای که انگاری بکت خود با طرح معماها و پارادوکس‌های زبانی و ارجاعات بینا‌متنی به انجیل، عهد عتیق و آثار ادبی به آنها مجال بروز داده است، تلاش وی در یافتن طرح و فرم نمایشی‌ای که از ساختار متمرکز و سامان‌مند تئاتر کلاسیک شکسپیر و راسین و نیز از فرم رئالیستی آثار چخوف، ایبس، استریندبرگ به کلی خلاص شود، باید برآمده از نگاه فلسفی او باشد. هر چه باشد بکت در محیطی پروتستانی تربیت شده بود، از جوانی با جیمز جویس دوست بود، در نوشتن بیداری فینگان‌ها دستیار جویس شد و مقدماتی برای نوشتن رساله‌ای دانشگاهی درباره‌ی دکارت فراهم آورده بود. از جمله دوستان فرانسوی بکت یکی هم ژان بوفره یکی از مهم‌ترین شارحان فلسفه‌ی هایدگر در فرانسه بود، که هایدگر یکی از آثار جنجالی خود به نام نامه‌ای در باب اومانیسم را در پاسخ پرسش‌های وی نوشته است. بالش و پرورش در چنین فراگرد جهانی به احتمال قریب به یقین در اشارات فلسفی و خداشناختی نمایشنامه‌های بکت کارگر افتاده است. در شعری نود و هشت خطی که بکت در سال ۱۹۳۰ برای شرکت در مسابقه شعر درباره زمان از سوی انتشارات hours می‌نویسد این جمله به چشم می خورد: «من اغوا می‌کنم، پس هستم.» نام شعر whoroscope است که شاید بتوان به زحمت آن را به فال لولی ترجمه کرد. بکت مخصوصا شعری گفته است که به شیوه‌ی اولیس جویس و سرزمین هرز (wasteland) الیوت نیازمند پی‌نوشت‌های مفصل باشد. شارحان گفته‌اند که این پی‌نوشت‌ها نشان از خودگویه‌ای شورانگیز درباره‌ی رنه دکارت دارند. در همین شعر بکت واژه Bacon را به صورت ایهامی به کار می‌برد که هم یادآور نام فرانسیس بیکن اسقف و فیلسوف ایدئالیست باشد و هم گوشت خوک را تداعی کند. Whoroscope یا هوروسکوپ خود واژه‌ای است ممزوج و مخلوط هم‌چون خراب‌آباد حافظ یا شیرآهنکوه احمد شاملو یا چیزهایی چون گلواژه، غمشاد، و شترگاوپلنگ که البته مرکب محسوب می‌شوند اما نه هر مرکبی. در زبان انگلیسی به این گونه واژه‌ها portmanteau words یا کلمات جامه‌دانی گویند. یک واژه‌ی مرکب ممکن است از ترکیب اسم، فعل، صفت و غیره با پسوند یا پیشوند ساخته شده باشد. در هر حال کلمات جامه‌دانی گرچه مرکب‌ند اما اولا مجعول شاعر یا نویسنده‌اند یا به دیگر سخن قبلا در واژه نامه‌ی زبان نبوده‌اند و ثانیا ممکن است بر وفق قواعد سنتی ترکیب نباشند. به عنوان مثال ممکن است در این‌گونه کلمات واژه‌ها با ابتر شدن درهم چ‍پیده شوند. نوشته‌اند که مبدع اصلی این گونه کلمات لوئیس کارول (lewis carrol ) خالق اولیس در سرزمین عجایب بوده است، که در شعرThrough the looking glass
هیولایی خیالی را Jabberwocky نامید که کلمه‌ای مهمل و بی‌معنا بود. بعدها این واژه کلا برای دلالت بر کلمات جعلی مهمل‌نما مرسوم گردید و مترادف با حPortmanteau words به حساب آمد. مهمل‌نما یعنی آنچه در نگاه نخست مهمل می‌نماید چون قبلا مانوس و آشنا نبوده است، لیکن بعدا معلوم می‌شود که این واژه بنا به قرار داد جاعل آن مدلولی دارد. لوئیس کارول واژه‌های زیادی از این دست جعل کرده است که امروزه دیگر مهمل به حساب نمی‌آیند. Chortle و galumph از آن جمله‌اند. اولی مخلوطی از chuckle (نخودی خندیدن) و snort (فین فین کردن) و دومی مخلوطی ازgallop (به تاخت رفتن) و triumph (پیروزی) است. امروزه chortle به معنای کر کر خندیدن و galumph به معنای فعلی چون «از خوشحالی شلنگ تخته انداختن» یا «در پوست نگنجیدن» یا «با دم خود گردو شکستن» به کار می‌روند. تی. اس. الیوت و جیمز جویس در قرن بیستم این نوع واژه‌سازی و به طورکلی هرگونه دخل و تصرف ممکن در زبان را در حد موسعی به سبک واژه‌ورزی خود تبدیل می‌کنند، به طوری‌که به سبب نقش واژه‌ورزی بومی یا انگلیسی در آثار این دو مترجمان این آثار همواره با مشکلات زیادی دست به گریبان بوده‌اند. نمونه‌ای از بیداری فینگان‌ها را شاهد می‌آوریم:
Well, you know or don’t you kennet or
haven’t I told you every telling has
A taling and that’s the he and the she
Of it look, look, the dusk is growing!
My branches are taking root.
And my coldcher’s gone ashley.
Fieluhr? Filou!
این جملات را می‌توان به‌طور سردستی ترجمه کرد به: خب. می‌دونی یا نمی‌دونی یا به تو نگفته‌ام که هر قولی حکایتی داره و آن او [مذکر] و اویِ [مونث] آن قوله نگاه کن! نگاه کن شاخه‌های من ریشه می‌گیرن و سردخوشی من درخت ون شده! چه وقته؟ جیب‌بر.
این ترجمه بدون توضیح و حاشیه و پانوشت و پی‌نوشت مفهوم نمی‌گردد، و مسوول این دشواری نویسنده‌ی داستان عجیب Finnegans wake است که شاید در صدد بوده است ازویژه‌ترین و محلی‌ترین چیزهای ایرلندی و انگلیسی به مفاهیم کلی و جهانی برسد. کلمه‌ی Finnegan خود ماخوذ از سروده‌ای ایرلندی ـ آمریکایی درباره‌ی ناوه‌کشی است که از نردبانی سقوط می‌کند و می‌میرد اما حضار در عزای او چنان نوش‌خواری می‌کنند که وی زنده و بیدار می‌شود. هم از این‌رو جویس این داستان را داستانی funferal می‌نامد. این واژه نیز نمونه‌ای از واژه‌های جامه‌دانی است مخلوط از funeral (سوگواری، عزاداری، ماتم) و fun fer al یا همان fun for all که شاید بتوان آن را به سوگ‌شادی ترجمه کرد. جویس می‌گوید بیداری فینگان‌ها داستانی سوگ‌شادانه است. اگر سبک ظاهرا حماسی (epic ) اولیس همه‌ی سبک‌ها را با هزل و نقیضه و مضحکه به چالش می‌کشد، سبک دانشنامه‌ای یا دایره المعارفی (encyclopedic) بیداری فینگان‌ها می‌خواهد همه‌ی راست و دروغ های تاریخ و علم، فهرست‌ها، کاتالوگ‌ها و حتی مراودات بینازبانی واژه‌ها را گرد آورد. از جمله در بخشی از این داستان جویس نقیضه‌ای بر افسانه‌ی باستانی ایزوپ به نام مور و ملخ می‌نویسد آکنده از اولا واژه‌های مخلوط و معرف و ثانیا اطلاعات راجع به حشره‌شناسی یا entomology. یک واژه‌ی جامه‌دانی دیگر عنوانی است که بر این بخش نهاده‌اند: entymology. این واژه از درهم چپیدن etymology (ریشه‌شناسی کلمات) و entomology (حشره‌شناسی) شکل گرفته است. افسانه‌ی یاد شده با I apologuise شروع می‌شود. چون راوی داستان shaun حیله‌گر است پس عذرخواهی او نیز در ضمن نوعی guise یا دودوزه‌بازی است. جویس برای بیان عذرخواهی به سادگی نمی‌گوید: I apologize تا ما نیز آن را ترجمه کنیم به: عذر می‌خوام، پوزش می‌طلبم، معذرت می‌خوام. او ترکیبی جعل می‌کند که به لحظ زبانی زاییده از زبان خاص ایرلندی و انگلیسی است تا در ضمن ریا و حقه‌بازی دانسته یا نادانسته‌ای را برساند که در اغلب عذرخواهی‌ها به هر زبان و در هر زمان نهفته است. به راستی چگونه می‌توان آن را ترجمه کرد؟ تولستوی و تاماس هاردی هر دو در آثارشان توجه زیادی به مضمون تدلیس و دورویی داشته‌اند؛ از جمله مضمون رستاخیزِ تولستوی و تسِ تاماس هاردی اساسا تقابل معصومیت و صداقت با دروغ و ریاست لیکن اگر این نویسندگان می‌خواستند عذرخواهی ریاکارانه را نشان دهند مطلب را این گونه بیان می‌کردند: او گفت «عذر می‌خواهم» و در دل هم‌زمان گفت «می‌خواهم دمار از روزگارتان در آورم.» جویس، الیوت و بکت با شکستن هنجارهای معهود و مانوس زبانی در شعر، درام و رمان به نقش زبان اهمیتی در حد رخداد می‌بخشند، در بیداری فینگان‌ها و اولیس ما با شگفت‌انگیزترین هنجارشکنی‌ها مواجه می‌شویم. ابداع و تازگی جسورانه در مضمون و جعل زبان و کلامی بی‌سابقه و حتی‌الامکان مدرن به بهانه‌ی تناسب و هم‌خوانی زبان و مضمون احتمالاً همان عاملی بوده است که بدواً آثار جویس را با سد سانسور و تحریم مواجه ساخته و هم علت اقبال گسترده‌ی بعدی از این آثار بوده است. راوی افسانه‌ی قدیمی مور و ملخ که در این‌جا Ondt and the Gracehoper نامیده می‌شود خواننده را با کلمات مجعول، مخلوط و چندوجهی بمباران می‌کند. او بدواً مضمون حکایت را در یک کلمه بیان می‌کند که صد حرف دارد. تا قبل از جویس به‌نظر می‌رسد در تمام تاریخ ادبیات جهان کلمه‌ای از این دست نمی‌توان یافت:
Husstenhasstencaffincoffintussemtossemdama-
Ndamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechos-
Cashlcarcaract.
اجازه دهید بدون خجلت از معناگرایی خود بپرسیم: این زبان‌ورزی چه مضمون یا مضامینی را فرادید دارد؟ فرم، سبک و قوالب بیانی البته بخشی لاینفک از هر کار هنری‌ای هستند؟ هنرمند تنها معانی و مفاهیم را منتقل نمی‌کند بل هنرمندی هنرمند در چگونگی بیان اوست. هم از این‌رو بسیاری از مضامین هنری همان مضامین بارها تکرار شده هستند. به قول حافظ:
یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب
کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است
مراد آن است که فرم یا صورت ترکیب کلمات، جملات، تصاویر، رخدادها، اصوات، رنگ‌ها و کل ساختاری که بر ادراک حسی تاثیر می‌گذارد، از دیر باز در هنر و نظریه‌ی هنری و ادبی بی‌اهمیت و تزیینی نبوده است. نوالیس شاعر رمانتیک آلمانی می‌گوید «مضمون و جانمایه کار هنری نه غایت آن بل طرح و اجرای آن است.» ارسطو، هوراس و لانگینوس هر یک آثاری در فن شعر نوشته‌اند. این‌که بیان احسن در کار هنری اهمیتی هم‌سنگ و هم‌شاٌن مضمون بیان شده دارد امری که خاص عصر مدرن یا پسامدرن باشد نیست. با این‌همه پرسش از مضمون اثر یا آثار مدرنی که خالق آنها می‌کوشد زبان و کلمات را یکسره تحت ید خود گیرد حقی محفوظ است، مخصوصاً از آن‌رو که خوانندگان یا تماشاگران این آثار شعری، نمایشی و داستانی در جایی که تنها به ترجمه‌ی آنها دسترسی دارند غالباً پیشاپیش از این آثار چشم دارند که حرفی کاملاً تازه، بنیادبرانداز و به غایت ژرف و فیلسوفانه به گوش آنها برسانند. نام بکت کافی است که چنین چشم‌داشتی بر در هر تماشاخانه‌ای دق‌الباب کند. بکت البته خود بسیاری از تفاسیر غریبی را که شیفتگی کورکورانه و دهان‌بینانه‌ی برخی منتقدان و تماشاگران بر آثار وی بار می‌کنند نمی‌پذیرفت، لیکن پیشاهنگ معنوی او جیمز جویس از امکانات زبان از تاثیرات صوتی گرفته تا علایم نگارشی، و ترکیبات تازه و اتصال‌های بی‌وقفه‌ی جملات بهره می‌گیرد و رمان را به منطقه‌ی آزاد مراوده‌ی معارف، عقاید فلسفه‌ها تبدیل می‌کند. زبان این مراوده‌ی پایان‌ناپذیر را در واژه‌هایی چونpornosophical philotheology چکیده می‌کند. در هرحال آثار متفکرانه را باید متفکرانه در معرض مواجه نهاد. تفکر اقتضا می‌کند که نام و آوازه‌ی صاحب اثر پیشاپیش کلمات متن را از وزن و ژرفا گران‌بار نکند. چه‌بسا به قول مایکل وارتون (Michael worton) «مجموعاً آنچه بکت در آثارش می‌گوید، حرف تازه‌ای نباشد لیکن آنچه او با بیان خود انجام می‌دهد پیشرو و محرک باشد»۱. هماره باید. بهوش بود که هیچ گفته یا نوشته‌ای صرفاً از دهان و قلم یک نام کسب اعتبار نکند. اگر مدرن بودن بایسته است پس آن به که نخست فکر و سپس صورت و جامه مدرن باشد. شیخ مقتول سهروردی گفته است: «قرآن چنان بخوان که گویی تنها بر تو نازل گشته است» آیا مدرن بودن فکر این مرد در زمان خودش آن چیزی نبود که سر وی را بر باد داد؟
افزون بر این از هر نام بماهونامی مرجعیت اعتبار ساختن خود خلاف روح مدرن است. نوشتن و خواندن قولی که با نام زبان‌زد گشته‌ای مزین گشته است، فی‌نفسه هیچ مایه ای از تجدد یا ارتجاع در خود نهفته ندارد. نقل قول از نامی که قبلاً هاله‌ی چشمگیری فراگرد خود تنیده و از دیر باز نیز چه در زبان شفاهی و چه در آثار مکتوب مرسوم بوده است، ذاتاً نشان از تفکر یا بی‌فکری ندارد. تفکر از جایی آغاز می‌شود که تو با شنیدن قولی که من از مارکس یا آدرنو یا هایدگر شاهد می‌آورم چندان جسور و دلیر باشی که مرعوب من قال نشوی؛ هایدگر گفته است که گفته است. آدرنو فتوا داده است که داده است. چه آنها چه رهگذری بی‌نام سخنی را گفته باشد، شرط اول قدم فکرت آن است که به درون متن خیز برداریم. دو سه جمله از بیداری فینگان‌ها را از باب نمونه شاهد آورده و آن را با ترجمه‌ای شتاب‌زده و سطحی پی گرفتیم تا شاید دورادور زمینه و زمانه‌ی پیدایش پدیداری به نام بکت را دسترس‌پذیرتر کنیم. اینک نشانه‌های زبانی را که جویس در وراجی زنان رختشوی وارد کرده است، جستجو می‌کنیم: kennet از مصدر kennen آلمانی به معنای شناختن است. که به زبان محلی ایرلندی به صورت ken it به معنای know it وارد شده است. پس جمله «می‌دونی یا نمی‌دونی… » ظاهراً برگردان درستی را عرضه می‌کند اما از سوی دیگر نویسنده ken it را به صورت
Kennet نوشته است تا هم زنگ محلی صدای متمایل به e ( -ِ ) در it را به گوش رساند و هم نام kennet، رودخانه‌ای در انگلستان، را متداعی کند. البته زنان گازری که کل دیالوگ این فصل یعنی فصل ۸ از کتاب ۱ را در قالب وراجی‌های حین رختشویی اجرا می‌کنند در کنار رودخانه لیفی (liffey) شسته‌اند، اما به طور کلی در بیداری فینگان‌ها صدها رودخانه نام برده می‌شوند که مفسران آنها را هم مجموعه‌ی رودشناسی و هم نمادی از جریان حیات دانسته‌اند. غول‌های داستان‌سرایی در قرن نوزدهم، از بالزاک، دیکنس، و استاندال گرفته تا تولستوی، داستایفسکی و تورگنیف معانی را با کنش (action) نشان می‌دادند؛ جویس و بکت کنش را در شبکه‌ای پیچیده از بازی‌های زبانی مستحیل می‌کنند. در فصل یاد شده از بیداری فینگان‌ها هر چه وراجی گازران بیشتر اوج می‌گیرد، هوا تاریک‌تر، و اشیا نامشخص‌تر می‌شوند چندان‌که زنان دیگر به درستی نمی‌توانند تشخیص دهند که در تاریکی گرگ‌ومیش چه چیزهایی می‌بینند. تاریکی که حاکم می‌شود، زنان نیز هم‌چون گریوه و خرسنگ و نارون جزیی از دورنمای طبیعی می‌شوند. در این هنگام آنها طالب قصه‌ای می‌شوند که موضوع فصل بعدی (فصلی که با I apologuise آغاز می‌شود) است. کنش گازرها رختشویی بوده است اما در حین رختشویی ماجرای تاریخی رفته را احیا کرده‌اند. جمله‌ی آخر نقل قول را در می‌نگریم: «And my coldcher’s gone Ashley. Fieluhr? Filou. و سردخوشی من درخت ون شده. چه وقته؟ جیب بر» cold cher همان cold cheer است. از یک زن رختشوی بعید است که واژه سرد خوشی را به کار برد. گفتیم که این ترجمه سردستی است. Cold cheer همان cold comfort و به زبان فارسی «دلخوشکنک» است. Cold cher می‌تواند چون جامه‌دانی cold chair را هم در خود جا دهد که شاید بتوان آن را به محفل شلخته و مجلس غیبت ترجمه کرد، چه هر چه باشد موضوع صحبت زنان غیبت موجودی به نام آنالیویاست. Coldcher همچنین culture یا فرهنگ را نیز در خود جا می‌دهد. Ashley هم درخت زبان گنجشک است و هم خاکستر. «دلخوشکنک من خاکستر شده» را چنین شرح کرده‌اند: اشارتی است به افسانه ققنوس که در آتش می‌سوزد و از دل خاکسترش باز به صورتی تازه زاده می‌شود. فرهنگ مدرن که صرفا مولد وراجی‌های دلخوشکنک است در معرض غروب و انحطاط است. «خاکستر شدن» مقدمه باز زایش مرحله‌ای تازه در دور و چرخ فرهنگی و تاریخی است. که جامباتیستا ویکو (Giambatista Vico ) فیلسوف ایتالیایی قرن هیجدهم آن را صورت پیشروند تاریخ دانسته است. جویس و بکت هر یک به نحوی به این حرکت دوری و غیرخطی زمان چندان دل‌بسته بوده‌اند که حتی آن را بر طرح کارهای خود نیز تسری دادند. علاقه‌ی این دو به ریاضیات و نسب عددی باعث می‌شد که روی شماره‌ی کلمات آثار خود، ترجیع‌بندها و رعایت فواصل آنها نیز حساب کنند. در آخر بازی هام چند بار از کلاو می‌پرسد: «چه اتفاقی داره می‌افته؟» و پاسخ می‌شنود: یه چیزی داره مسیر خودش رو می‌ره. در یک‌جا کلاو جمله‌ای را بیان می‌کند که شاید کنتراست میان تحرک دایم خود و تعطل و بی‌حرکتی هام را توضیح می‌دهد:
کلاو: می‌خوام به این چیزها نظم بدم [بلند می‌شود با هیجان] می‌خوام همه‌رو جمع‌وجور کنم!
هام: نظم!
کلاو: من نظم‌رو دوست دارم. رویای منه. دنیایی که در اون هر چیزی آروم و ساکته و هر چیزی در
آخرین جای خودش قرار داره، زیر آخرین خاک [دوباره جمع‌آوری را شروع می‌کند.]
هام: [از کوره دررفته] تو رو به خدا فکر می‌کنی داری چه کار می‌کنی؟
کلاو: [بلند می‌شود] تا جایی که می‌شه برای نظم تلاش می‌کنم.
هام: بندازش [کلاو اشیایی را که برداشته است، به زمین می‌اندازد].
کلاو: به هر حال اون‌جا یا هر جای دیگه.
این آرزو یا پا فشاری برای نظمی که ناظم آن سوژه‌ای در مرکز چیزهاست همان نظم و سامانی است که سوژه دکارتی باید تحمیلش کند. اما در آثار بکت از هوروسکوپ ابتدایی گرفته تا آثار پخته‌ای چون در انتظار گودو و آخر بازی تنها نظمی که وجود دارد نظم زبان و طرح ریاضی‌گونه، و دورانی نمایشی برای بیان آشفتگی، بی‌یقینی و بی‌اطمینانی است. بهتر از تلاش کمیک و مکرر هام در آخر بازی برای قرار گرفتن صندلی چرخدارش در میانه و مرکز صحنه نمی‌توان نقیضه‌ای بر سوژه‌مرکزی و سوژه‌مداری دکارت به نمایش نهاد. نمایشنامه‌های بکت از همان آغاز پایان یافته است. جملات آغازین در انتظار گودو و آخر بازی به ترتیب از این قرارند: کاری برای انجام دادن نمونده تمومه! تموم شده؛ تقریبا تمومه، تقریبا باید تموم شده باشه.
نه فقط کنش‌ها بلکه سکوت، مکث و گفتگو نیز در نمایشنامه‌های بکت چیزی جز محملی برای نوعی فریب‌آگاهانه و به تعویق افکندن آینده‌ای که هرگز نخواهد آمد و نیز تحمل فقدان ارتباط یا به بیانی بهتر امتناع ارتباط نیست.Endgame به آخرین حرکت شطرنج گفته می‌شود. بکت خود درباره‌ی آخر بازی گفته است: هام در این شطرنج، شاهی است که از آغاز، بازی را باخته است. ولی از همان ابتدا می‌داند که مرتکب حرکاتی بلند و بی‌معنا می‌شود. او می‌داند که هرگز با تردستی، کاری از پیش نخواهد برد. حالا در آخر بازی او صرفا مثل یک بازیگر بد چند حرکت بی‌معنا می‌کند. یک بازیگر خوب مدت‌ها پیش تسلیم می‌شد. او فقط تلاش دارد که پایانی گریزناپذیر را به تعویق اندازد. هر یک از حرکاتش یکی از آخرین حرکات بی‌معناست که فرجام کار را به تاخیر می‌افکند. او بازیگری بد است.۲
اگر تنها دو جمله‌ی آخر را نقل کنیم این پرسش می‌تواند بی‌درنگ درمیان آید که: پس بازیگر خوب کیست و چگونه عمل می‌کند؟ بکت قبلا پاسخ می‌دهد: یک بازیگر خوب مدت‌ها پیش تسلیم می‌شد. اما این پاسخ خود پرسشی دیگر در میان می‌آورد: تسلیم به چه چیزی؟ به حسب ظاهر پاسخ روشن است. صحبت از بازی شطرنج است. تسلیم حریف باید شد. بازیگری که به هیچ‌چیز جز مات شدن عاجل خود یقین ندارد اگر عاقل باشد هم از آغاز تسلیم می‌شود. اواز آغاز می‌گوید: مات شدم. «کاری برای انجام دادن نمونده» «تمومه! تموم شده! تقریبا تمومه، تقریبا باید تموم شده باشه» و از همان آغاز هم‌چون هام سوت را به طرف تماشاچیان می‌اندازد. دستمال بزرگ خون‌آلود را اصلا از روی صورتش بر نمی‌دارد تا در پایان دوباره مجبور شود صورتش را با آن بپوشاند. بازی آخر را از همان اول تمام می‌کند. Endgame هم دست آخر بازی است و هم پایان بازی. مسامحتا آن را به آخر بازی ترجمه می‌کنیم تا با عنوان ترجمه‌ی فارسی همراه شویم. اما آیا مضمون آخر بازی به راستی شطرنج است؟
بنا به آنچه از زندگینامه بکت می‌دانیم، شطرنج و ریاضیات از جمله دلمشغولی‌های عمده وی بوده‌اند. او در زمانی که با جویس مراودات فکری داشته است از سر تفنن یا به هر دلیل دیگری علاقه به ریاضیات را در حاکم ساختن نظمی ریاضی بر کار ادبی نشان داده است. در قطعه منثوری به نام «بی» (Sans) بکت شصت جمله را با قرعه‌ای دادائیستی در چند گروه می‌چیند به طوری‌که این قطعه بتواند ترتیب‌های کثیری را بپذیرد و در عین‌حال همان قطعه بماند. امکانات ترتیب‌های دیگر یا به بیانی دیگر ترتیب‌های بالقوه و ممکن دیگر ۱۰۸۱ × ۳/۸ محاسبه می‌شود. امروزه یک پایگاه اینترنتی در حال آزمودن صورت‌های به بیان نامده‌ی این قطعه است. هر چه هست و به هر نحوی که تفسیر کنیم چنین کاری گویای گرایشی سخت‌سرانه به برقرار کردن نوعی نظم است و به ناگزیر صدای کلاو در آخر بازی را به گوش می‌رساند.
می‌خوام به این چیزها نظم بدم.
… می‌خوام همه‌رو جمع‌وجور کنم.
… من نظم‌رو دوست دارم. رویای
منه. دنیایی که در اون هر چیزی
آروم و ساکته و هر چیزی در
آخرین جای خودش قرار داره
گرایش به تدقیق ریاضی‌وار در طرح اولیس و بیداری فینگان‌ها نیز خود را نشان می‌دهد. هیجده فصل اولیس باید با بخش‌های ادیسه هومر متناظر گردند. وقایع داستان باید در یک روز از بام تا شام رخ دهند هم‌چنان که بیداری فینگان‌ها باید در یک شب بگنجد. وقایع اولیس باید نقیضه‌ای باشد بر ادیسه (the odyssey) اثر هومر. ادیسه شکل لاتینی Odysseus (ادیسئوس) یونانی است. ادیسئوس همان اولوسس(Ulysses) یا اولیس قهرمان حماسه‌ی ادیسه‌ی هومر است که پس از پایان یافتن جنگ‌های تروا ده سال آزگار آواره‌ی سرزمین‌های بیگانه می‌شود تا این‌که سرانجام به موطن خود باز می‌گردد. اولیس جویس تکاپوی لئوپولد بلوم (Leopold Bloom) یک یهودی دابلینی برای احیای کانون خانوادگی پیرامون مولی (Molly) همسر بی‌وفایش و رابطه‌ی آنها با استیون ددالوس (Stephen Dedalus) یک تبعیدی به موطن برگشته را در مکان و زمان کاملا دقیقی یعنی دابلین در ۱۶ ژوئن ۱۹۰۴ در بر می‌گیرد، و در عین‌حال آگاهی تاریخی کل شهر و حتی ملت را در آن برهه‌ی خاص با تدقیق در جزئیات مصور می‌کند. گرایش به تدقیق مینیاتوری در همه‌ی جزئیات در فصل هفدهم صورتی رسمی پیدا می‌کند. به شیوه‌ی بازجویی پرسش‌هایی درباره‌ی آنچه بر اشخاص رفته پرسیده و پاسخ داده می‌شوند. برای مثال وقتی پرسنده درباره‌ی پریدن بلوم از روی دیوار می‌پرسد: سقوط کرد؟ پاسخ بله یا خیر نیست. بلکه:
با تمام سنگینی بدنش که وزن مسلم آن به مقیاس اشیا سنگین یازده سنگ و چهارده پاوند بود به گواهی دستگاه مدرج توزین ادواری مغازه‌ی فرانسیس فرودمان، داروساز خیابان فردریک شمالی، در آخرین عید معراج مسیح یعنی دوازدهم ماه مه سال کبیسه‌ی یک‌هزار و نهصد و چهار مسیحی (سال یهودی پنج‌هزار و ششصد و شصت و چهار، سال هجری یک‌هزار و سیصد و بیست و دو) عدد طلایی ۵، عشره‌ی مسترقه ۱۳، دوره تناوبی خورشیدی …
البته این ریزبینی‌ها را مفسران کاشف از مقاصد و مطاوی دیگری نیز گرفته‌اند که در جای خود نادرست نمی‌نماید. اولیس در روز رخ می‌دهد و باید بارقه‌های هشیاری و خودآگاهی را تا آخرین حد ممکن گزارش کند. موید این دریافت به هم‌ریختگی ناگهانی پاسخ‌ها در پایان فصل یاد شده است، که شنونده و راوی در آستانه‌ی لغزیدن از بیداری به عالم خوابند. آقای بدیعی واپسین پرسش‌ها و پاسخ‌ها را بدین‌گونه ترجمه کرده‌اند:
… استراحت می‌کند. در سفر بوده است.
با کی؟
سند باد بحری و شند باد شهری و جندباد جحری و دندباد دهری و قندباد قهری و …
کی؟
وقتی به بستر تاریک رفت در آنجا تخم
مدور مربعی بود از بطریق رخ سند باد
بحری در تاریک شب بستر همه‌ی
بطریق‌های رخ‌های تاریکنباد روشنروزهری کجا.
در این‌جا بسنده نیست که بگوییم زبان در مرز بیداری و خواب آشفته می‌شود. در این‌جا نظم کلمات از اختیار ناظم آگاهی که آهنگ مهار و محاط کردن آنها را دارد خارج می‌شود. کوشش پی‌گیر و فن‌سالارانه‌ای که در همه‌ی آثار جویس در کشاکش با زبان پیش می‌رود به اصطلاح با یک خواب تقش در می‌رود. مساح کا. قهرمان قصر کافکا از پی تقلایی نفس‌گیر سرانجام وقتی دستش به کلام، صاحب منصب قصر، می‌رسد که از خستگی خوابش می‌برد. لیکن کافکا استاد بهره‌گیری از استعاره‌هاست، جویس استاد شطرنج بازی با کلمات است. کشمکش او برای فایق آمدن بر زبان ما ننده‌ی کشمکش انسان عصر جدید برای مهار طبیعت است. این کشمکش از نوع کشف غوامض زبانی در متون مارتین هایدگر که از قضا به بازی با کلمات متهمش می‌کنند نیست. جویس چون ارباب زبان رفتار می‌کند. او دقیقا به شیوه‌ای مدرن و بی‌پیش‌فرض در پی منقاد ساختن کلمات در طرح ریاضی‌واری است که هم‌چون دیدرو و دالامبر و اصحاب دایره‌المعارف یا هم‌چون ارغنون نو فرانسیس بیکن بر آن است که همه‌چیز را در آن محاط کند. بی‌سببی نیست که وی در جایی با خودپسندی پرده‌درانه‌ای گفته است که توقع او از خواننده چیزی کم‌تر از صرف یک عمر نیست. ۱۸ فصل اولیس قبلا در نقشه‌ای ارغنون مانند بر حسب عنوان، صحنه، زمان، تن افزار، هنر، رنگ، نماد، تکنیک و نظیره‌های قهرمانان طرح‌ریزی شده است. کاری که هایدگر با زبان می‌کند بر خلاف آنچه از سر سوءنظر یا بدفهمی به او نسبت می‌دهند نه تجاوز کامشکارانه‌ی سوژه‌ی منفرد به واژه‌هاست و نه محاط کردن واژه‌ها در زیر پای این سوژه. بر عکس هایدگر حتی اگر سرانجام شکست خورده باشد، آهنگ آزادسازی زبان و موجود از احاطه‌طلبی سوژه‌ی نظم طلب دارد.
آخر بازی شکست از پیش محتوم این سوژه نظم‌طلب را اعلام می‌کند. این سوژه در واقع بازیگری مضحک است از آن حیث که افسون‌زده‌ی توهم خودمرکزی یا چیزی چون پهلوان پنبه است چه وضعیت او را به شیوه‌ی آنتونی ایستهوپ از نگاهی هایدگری یعنی بر حسب امتناع رهایی از گشودگی به جهان تفسیر کنیم، چه به شیوه‌ی آدرنو این وضعیت را «ترک سر پناه کهنه و منسوخ اگزیستانسیالیستی» بدانیم.
بار دیگر گفتگوی کلاو و هام درباره‌ی نظم را مرور کنیم، اما با تاکید بر دو جمله‌ی آخر:
هام: بندازش [کلاو اشیایی را که برداشته است، به زمین می‌اندازد]
کلاو: به هر حال اون جا یا هر جای دیگر.
ریختن اشیا برزمین و اعلام بالسویه بودن جای آنها فارغ از هرگونه تفسیر پر رمز و رازی اعلام عبث بودن کشمکش سوژه برای به کف گرفتن نظم امور است. در این‌جا می‌نماید که بکت خودش را پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد که او خودش را هم از فن بازی نظم‌طلبانه‌ی هوروسکوپ و بی و هم از دست چرخ و واچرخ زاینده‌ی جامباتیستا ویکو و جنون ساماندهی واژه‌ورزانه‌ی جویس رها می‌کند. نیروی تصادف و فقدان ارتباط نه فقط مهار شدنی نیست بل انسانی که طبعا تمامت‌خواه است خود در معرض و در درون این نیرو عاجزانه به بازی از پیش باخته‌ی خود ادامه می‌دهد. کلمات در آخر بازی نه ارتباطی حاصل می‌آورند و نه وضعیتی را دگر می‌کنند. کارکرد آنها گفتگوی عبث برای گذراندن وقت است. در درانتظار گودو شخصیت‌ها فقط می‌خواهند حرف بزنند حتی با فحش دادن به هم. طرح اولیس به نقشه‌ی جامع و مینیاتوری یک شهر می‌ماند. در این نقشه باید کوچه پس‌کوچه‌ها، سوراخ سمبه‌ها، کوچک‌ترین و نادیدنی‌ترین نقاط، خانه‌ها، درون خانه‌ها، درونی‌ترین اندرونی‌ها، جزئیات اندام و جریان افکار درونی اشخاص ترسیم شود. بر عکس درام‌های بکت ماننده کاریکاتور خلوت و خالی است. سرمشق بکت این است: حذف تا آنجا که ممکن است. این صناعت حذف در آخرین نوار کراپ به نهایت خود نزدیک می‌شود. مهارت کاریکاتوریست در آن است که مقصود خود را با چند خط ساده در بیان آورد. حشو و زواید از ضعف کاریکاتوریست نشان دارد. اما در جای دیگر مثلا در نقاشی یا درام چه‌بسا که اقتصار حاصل قاصر بودن و بی‌باری قوه‌ی ابداع باشد. این نیز ممکن است که هنرمند با حذف هر چه بیشتر معنا بخشی به اثر را یکسره به مخاطبان سپرد. اگر اقبال یار وی باشد چه‌بسا دست دهد که منتقدان نامدار با انبوهی از تفاسیر دور و دراز و غیب‌گویانه به اثرش خوشامد گویند و هنرمند در اثر سوء تفاهم یک شبه شهره‌ی آفاق شود. چنین اقبالی کمابیش با بکت یار بوده است. بکت خیلی زود بت عیاری شد که خودش نیز باور نمی‌کرد. او خود گفته است: «اولین موفقیت در انتظار گودو بر سوءتفاهمی بنیادین استوار بود، منتقدان و مردم به طور یکسان بر تفسیری نمادین و تمثیلی از اثری اصرار می‌ورزیدند که همواره برای پرهیز از تعریف تلاش می‌کرد.» اما وقتی اثر بازار تولید تفسیر و نقد را گرم کرده باشد، دیگر حتی گوش‌سپاری به هشدار خود خالق اثر نیز مقرون به صرفه نیست. کمابیش از زمان فلوبر نمایش ملال خود کارکرد رفع ملالت در جهان یک‌دست شده‌ی بورژوایی را ایفا کرده است. در میان انواع و اقسام تطورات یکدستی که در قالب بدایع و تازگی‌های مهیج سبد خانواده‌های خوشبخت (خوشبخت از آن رو که قدرت خرید دارند) را پر می‌کند، می‌توان جایی هم به بکت داد. بکت مد می‌شود. تئاتر پوچی بر سر زبان‌ها می‌افتد. بکت خدای معبدی می‌شود که وی در صدد شکستن بت‌هایش بود. ترجمه‌ی absurdity (کلمه‌ای که مارتین اسلین به تئاتر بکت نسبت داد) به پوچی می‌تواند گویای پوچی هیاهوی بسیار برای بکت در زمانه‌ای باشد که چه‌بسا تفسیرهای متافیزیکی و سنت‌شکنانه کژتاب و دیریاب در جایی فوران می‌کردند که در صحنه‌ی تئاتر الفاظ رکیک و فحش‌های آبداری در هوا پرتاب می‌شدند صرفا برای آن‌که همان کتارسیس ارسطویی را وارونه کنند. بکت البته مشتی است نمونه‌ی خروار در بازار آن‌گونه مشغله‌ی فرهنگی که هر دم از نو از یک نام بت عیاری تولید و باز تولید می‌کند، به نحوی که کس را دیگر جرأت و جسارت این گمان نیست که درام‌نویسان بزرگ خود ما، استاد بیضایی، مرحوم رادی و زنده یاد عباس نعلبندیان به هیچ وجه کم از بکت نبوده‌اند و نیستند. شاید چنین باشد شاید نیز چنین نباشد. لیکن آنچه نشانی آشکار از فقر تفکر دارد گریز از خوانش متن و سرسپردن به مدهوشی در هاله‌های دامن‌گستری است که متن را در حلقه‌های تنگ خود خاموش و ناپیدا می‌کنند. در ساحت تفکر شرط اول قدم آن است که هر متنی را فارغ از نام و نشانی که بر تارک دارد، در نگریم.
در بازی آخر عدد زوج بر فرد غالب است. این درام چهار کاراکتر دارد که دو به دو به نحوی ناگزیر وابسته‌ی یکدیگرند. هام و کلاو در یک‌سو، نگ و نل در سوی دیگر. همچنین دو پنجره‌ی پرده پوشیده با فاصله‌ی زیاد از سطح زمین یکی در سمت راست و دیگری در سمت چپ از وجود مبهم عالمی بیرونی حکایت دارند. دری در سمت راست صحنه و در کنار آن تابلوی پشت و رو شده‌ای قرار دارد. نگ و نل والدین پیر و مفلوک هام در درون دو سطل زباله‌ی سر پوشیده در کنار هم زندگی رو به احتضاری را می‌گذرانند. هام روی صندلی چرخداری در وسط صحنه زیر نور خاکستری با لباس خواب، با دستمال بزرگ و خون‌آلودی بر صورت و با سوتی آویزان از گردن نشسته است. او در کارهایش نیازمند کلاو است. کلاو با اکراه از او اطاعت می‌کند. رابطه‌ی مبهم هام و کلاو که در نگاه نخست از نوع خواجگی و بندگی می‌نماید جریان عمده و اصلی اجرای درام را نقش می‌زند. هام به مثابه‌ی سلطان بی‌تاج و تخت یا شاه شطرنج است وقتی که همه‌ی مهره‌ها بجز یک شاه و یک سرباز حذف شده‌اند. کلاو تنها کاراکتر متحرک نمایشنامه باید همان سرباز باشد. در این‌جا ارباب مفلوج، عاجز و کور است. نوکر بر عکس هنوز فرز و قادر به حرکت است. ارباب نمی‌تواند بایستد و نوکر قادر به نشستن نیست. نوکر یا کلاو حاکم واقعی این جمع چهار نفره است. فقط خود نیز نمی‌داند چرا هنوز دستورات هام را اطاعت می کند و در این مکان مانده است. هر چه باشد او تنها کسی است که ظاهرا قادر به حرکت و عزیمت است با این همه پیش‌تر از آشپزخانه‌ای که پشت صحنه است نمی‌رود. «حالا می‌رم به آشپز خونه‌ام، ۳ متر در ۳ متر، و منتظرش می‌مونم تا با سوت صدام بزنه. [مکث] ابعاد عالی، نسبت‌های عالی، روی میز لم می‌دم و به دیوار نگاه می‌کنم، و منتظرش می‌مونم تا با سوت صدام بزنه.» چرا نمی‌رود؟ چرا مانده؟ او این را از هام می‌پرسد.
کلاو: این‌جا چیه که من رو نگه داره؟
هام: گفتگو. [مکث]
این گفتگو نه چندان فرقی با سکوت دارد نه چندان ضرور است. چیزی است برای دوام آوردن حیاتی پلشت و تحمیل شده که نفس آخرش را می‌کشد. گاهی جملات و سوال و جواب‌های کاراکترها بی‌ربطند. گاهی هام خودگویه می‌گوید آکنده از مکث‌ها، جملات نامربوط، با الحان متفاوت، گاه عادی، گاه تصنعی و نمایشی. آنچه می‌گذرد در هر حال بازی است. نه به شیوه‌ی فاصله‌گذاری برشت بل در مقام بخشی از دیالوگ به بازی بودن کل ماجرا اشاره می‌شود. بازی و صحنه در این‌جا نه بازتاب واقعیت برون از صحنه بل واقعیت بازتاب است. هام در بخشی از گفتگو با کلاو آنجا که کلاو، به ستوه آمده از فرمان‌های هام، التماس می‌کند که «… بازی رو تموم کنیم» چنین می‌گوید: «یه تک‌گویی نمایشی بود، میمون! قبلا هیچ تک‌گویی شنیدی؟ [مکث]. درام خودم‌رو برای آخرین حدیث نفس نمایشی گرم می‌کنم.» این آخرین خودگویه گویی نوعی ارجاع به واپسین خودگویه‌ی مکبث باشد. در آنجا سخن از زمان است و مرگ. ملکه مرده اما او اگر نمی‌‌مرد بعدا می‌مرد «خاموش خاموش، ای شمع رو به خاموشی. زندگی چیزی نیست جز سایه‌ای گذران، بازیگری مسکین ساعت و زمانش را خرامان و بادسار بر صحنه می‌گذارند و آن‌گاه دیگر صدایی از او بر نمی‌خیزد: زندگی قصه‌ای است که ابلهی می‌گویدش، آکنده از هیاهو و خشم، و نشان دهنده‌ی هیچ.» ( مکبث، پرده۵، صحنه۵) اشاره‌های تئاتری و قصه‌گویی‌های فرساینده هام در آخر بازی نه فاصله‌گذاری بل زندگی بلافاصله است. زندگی همین بازی، همین قصه و همین بازیگری است. هام یک‌جا می‌گوید: «بیرون از این‌جا مرگه» نگ و نل درون دو سطل زباله با قوت لایموت رو به مرگ می‌روند. این آشکارا به کاریکاتور زندگی زناشویی می‌ماند که ادامه دارد اما عاجز از ارتباط. این عجز در ناتوانی نل و نگ در بوسیدن یکدگر مشخص‌تر نشان داده می‌شود. هام منتظر مرگ والدین ملعون خویش است.
هام: برو ببین اون مرده یا نه…
کلاو: این طور به نظر می‌رسه…
هام: نگ چی؟….
کلاو: این طور به نظر نمی‌رسه
هام: چیکار می‌کنه؟…..
کلاو: گریه می‌کنه…..
هام: پس زنده است.
«گریه می‌کند پس زنده است» انگاره‌ای دکارتی است که هام صادر می‌کند. آیا هام خود دکارتی نیست که به حضیض عجز افتاده است؟ عجز از دیدن جهان خارج و در این‌جا نگریستن از ورای پنجره‌ها، عجز از قرار گرفتن در مرکز یا به اصطلاح فلاسفه کشف نقطه‌ی اتکاء ارشمیدسی، عجز از سامان‌بخشی به چیزها و واژه‌ها، عجز از تجمیع خاطر پراکنده یا به اصطلاح سوژه‌ی فرّار و از هم‌گسیخته، عجز از مکالمه و دعا و عجز از ترحم و دوستی؟ در آخر بازی کنش متوقف شده است. عجز از عمل در حرافی‌های پر وقفه خود را نشان می‌دهد. ماجرایی در میان نیست. آغاز و اوج و فرودی به چشم نمی‌آید. اصلا پیشروند خطی جای خود را به حرکتی دوار داده است. بی‌راه نگفته‌اند آنان که درام بکت را ضد درام خوانده‌اند. چه‌بسا تصور رود که غلبه‌ی گفتار بر کردار و ارجاعات بینا‌متنی هنوز رنگی از میراث جویس دارد، لیکن این ارجاعات تصنعی، فن‌نمایانه و فضل‌فروشانه نیستند. این ارجاعات متن را چندان متورم نساخته‌اند که کار هنری را به تتبعی عالمانه و محتاج حاشیه و پی‌نوشت تبدیل کنند. این ارجاعات که کارکرد بیان عجز و سترونی دارند، نقیضه‌ها و مضحکه‌هایی از باور داشت‌های دینی یا فلسفی‌اند.
هام: … از این جا برین بیرون و عاشق باشین!
همسایه‌ات را مثل خودت لیس بزن.
هام: به موش! نرد بودن! تنفس بند اومده و بعد…..
[نفسش را بیرون می‌دهد.]. بعدش ورور،
کلمه‌ها، مثل کودکی گوشه‌گیر که می‌ره بین
بچه‌ها، دو، سه، تا با هم باشن و با هم
زمزمه کنن در تاریکی. [مکث] لحظه‌ها
روی هم می‌ریزن، پچ‌پچ‌کنان.
مث دونه‌های ارزن [تردید می‌کند]
اون یونانی زپرتی.
یک قول انجیلی، یکی از پارادوکس‌های زنون یونانی، یا در جاهای دیگر اشاره به قانون بقای گریه (در انتظار گودو) یا اصل تکاملی داروین هیچ یک من باب اطلاع تماشاچی اعلام نمی‌شوند. این احکام و قوانین از جمله کوگیتوی شک‌ناپذیر دکارتی در بی‌یقینی فرو می‌پاشند. فضای فی‌مابین اشخاص تهی از رحم و شفقت است. اصلا جمله‌ی آغازین آخربازی خود تلمیحی انجیلی است: «تمومه، تموم شده». به روایتی این واپسین کلمات مسیح مصلوب است. به همان‌سان که صحنه‌ی در انتظار گودو یادآور جلجتاست در آخر بازی انگار ما پایان زمان، آخرالزمان یا جهان پس از فاجعه‌ی اتمی را می‌بینیم. کلاو تنها کسی است که از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و گزارش‌های مشکوک می‌دهد. بیرون آرام است. «علتش اینه که دیگه دریانوردی تو دریا نیست.» و هیچ مرغ دریایی باقی نمانده است.
هام: هیچ‌وقت به یه چیز فکر کردی؟
کلاو: [کلافه] هیچ وقت
هام: این که ما این‌جا در ته گودالیم . [مکث] اما اون‌طرف تپه‌ها؟ هان؟ شاید هنوز سبز باشه.
هام پوکی دیوار را لمس می‌کند و کلاو از جهان ساکن و بی‌بار بیرون خبر می‌دهد. تنها در یک لحظه با تلسکوپ موجودی زنده می‌بیند.
کلاو: [نگران] انگار یه پسربچه است!
هام: [طعنه آمیز] یه پسر…بچه
کلاو به سمت در می‌رود. هام مانع می‌شود:
هام: نه
کلاو: نه؟ یه مولد بالقوه؟
هام: اگر قرار باشه، همون‌جا می‌میره یا این‌که می‌آد این‌جا. اگه هم نباشه….
کلاو: حرف من رو قبول نداری؟ فکر می‌کنی به هم می‌بافم؟
هام: آخرشه، کلاو. به آخرش رسیدیم. دیگه بهت احتیاجی ندارم.
کلاو برای عزیمت شال و کلاه می‌کند، اما از رفتن عاجز است. «خب! این هیچ‌وقت تموم نمی‌شه. من هیچ‌وقت نمی‌رم.» انگار پسر بچه‌ای در کار نبوده، این پسر بچه نیز تلمیح و اشاره است لیکن تلمیح و اشاره‌ای به درام قبلی خود بکت یعنی در انتظار گودو. آنجا پسربچه هم‌چون بارناباس در قصر کافکا پیک است. پیکی که در هر یک از دو پرده یک‌بار وارد می‌شود تا خبر دهد که گودو آمدنش را به فردا موکول کرده! انتظار گودو یا آمدن و نیامدنش دیگر مضحکه‌ای بیش نیست. آخربازی را پایانی نیست. حرکتی رخ نداده، از اول بر صحنه سکونی حاکم بوده که در پایان نیز حاکم می‌گردد.
در این میان حرف‌هایی رد و بدل می‌شود؛ ایده‌هایی مطرح می‌گردد. اشیایی چون سگ مصنوعی و ساعت شماطه‌دار جابه‌جا می‌شوند. واضح است که این دو ابزاری برای ارتباط هستند، لیکن ارتباط و هر گزاره‌ای که می‌تواند تا الی‌غیرالنهایه محمل تفاسیر ژرف و دور و دراز گردد، به نحوی نشان داده می‌شوند که هیچ اطمینانی به آنها نیست. دو دزد همراه با مسیح مصلوب می‌شوند. کاتبان انجیل (لوقا، متی، یوحنا و مرقس) همه در آن حوالی از دور یا نزدیک شاهد ماجرا بوده‌اند. با این‌همه، مرقس و یوحنا چیزی درباره‌ی دزدها نمی‌نویسند. متی می‌نویسد که آنها به مسیح ناسزا گفتند. تنها لوقا می‌نویسد که یکی از دزدها نجات یافت و دیگری محکوم به مرگ شد. بکت در سال ۱۹۵۶ از علاقه‌ی خود به روایت اگوستین با هارولد هابسون (Harold Hobson) سخن گفته است. اگوستبن می‌گوید: «نومید مشو! یکی از دزدان نجات یافت. چیزی را مسلم مدان: یکی از دزدان محکوم به مرگ شد.»۴ استراگون در در انتظار گودو این برهان‌ذوالحدین را به صحنه‌ی درام می‌آورد؛ درامی که حرف در آن نقش کنش را ایفا می‌کند.
چرا فقط روایت لوقا را پذیرفته‌اند؟ «واسه چی حرف اون‌رو بیش از حرف اونای دیگه باور کنیم؟». بی‌اطمینانی و عدم امکان یقین به این یا آن سویه‌ی ماجرا هم‌چون سرگردانی پزشک در پزشک دهکده‌ی کافکا بر هر ارتباط، گفتار و کنشی در آخربازی نیز حاکم است. دل‌مشغولی بکت به موقعیت‌های دو سویه در سه درام دوران پختگی او یعنی در انتظار گودو، آخربازی و آخرین نوار کراپ امری آشکار و کاملا به چشم آمدنی است. بینایی در مقابل کوری، زندگی- مرگ، زمان حال- زمان گذشته، تن- من، انتظار- دست شستن از انتظار، رفتن- نرفتن، حرکت- سکون، جنون- عقل، کثافت- عشق، علیت- تصادف و خلاصه قطب‌های متقابلی که شخص را در نوسان و کشمکش میان این یا آن معلق می‌دارند، در درام بکت به صورت نه این و نه آن دست‌نایاقتنی درمی‌آیند. آخرین نوار کراپ درامی کوتاه با یک پرده، یک بازیگر، نمایشی از تقابل پیری و جوانی است. کراپ پشت میزی با دو کشو نشسته است. روی میز یک دستگاه ضبط صوت و حلقه‌هایی از نوار ضبط شده قرار دارد. تنها کنش‌های کراپ گشتن در جیب‌های گشادش، به دنبال کلید، موز، و چیزهای دیگر، نهادن نوارهایی در ضبط صوت، پس و پیش کردن نوارها و خاموش و روشن کردن ضبط صوت و بالاخره خوردن موز به یاد جوانی و لیز خوردن روی پوست موز و چند رفت و آمد به منطقه‌ی تاریک صحنه برای آوردن دیکسیونر، دفتر حساب و قضای حاجت است. تنها یک حیطه‌ی کوچک در پیرامون میز باید با نور سفید شدید روشن و مابقی صحنه تاریک باشد. کراپ گاهی با خود حرف می‌زند و ترانه می‌خواند: «اکنون روز به سرآمده، شب هر دم نزدیک‌تر می‌شود، سایه‌ها-» کراپ نوار ضبط شده‌ای از عهد جوانی خود را گوش می‌کند، قسمت‌هایی را جلو می‌برد، قسمت‌هایی را دوباره گوش می‌کند. کراپ جوان یک نوار است. ماجرای عاشقانه‌ای نقل می‌کند و تصوراتی از سال‌ها بعد که شور جوانی‌اش فرو نشسته! «آیا به سن دوشیزه مک گلوم پیر که برسم آواز خواهم خواند؟ آیا پسر که بودم آواز می‌خواندم؟ نه…» کراپ که اکنون فرتوت است و صدایی ضعیف دارد سرانجام تصمیم می‌گیرد نوار دیگری پر کند. تصورات پیری و جوانی درباره امر رخ داده درهم می‌آمیزد. «شاید بهترین سال‌هایم سپری شده‌اند. وقتی‌که فرصت خوشبختی بود. اما نمی‌خواهم آن سال‌ها برگردد. آتش درونم. نه نمی‌خواهم برگردد. کراپ خیره به‌روبه‌رو. نوار در سکوت جلو می‌رود. نمایش به پایان می‌رسد.
آخرین نوار کراپ همه‌سر موقعیتی دوسویه را احضار می‌کند. در این‌جا به وضوح هردو سوی تقابل در زندگی شخصی واحد است. بکت در رمان مرفی (Murphy) وضعیتی مشابه را توصیف می‌کند. مرفی می‌خواهد ذهنش را آزاد کند، اما برای این کار لازم است که ابتدا جسمش را از درد برهاند. آخرین نوار کراپ گفتگو یا تلاش برای گفتگو و ارتباط دو صداست که هر دو به یک تن تعلق دارند. فروپاشی عشق سی سال پیش تلاش شکست خورده‌ی کراپ را برای ارتباط با دیگری نشان می‌دهد. اینک کراپ می‌خواهد با خود مرتبط شود، لیکن این خود به نحو طنزآمیزی در نوار مغناطیسی محبوس شده است. ضبط ملاحظات همان عادت قدیم کراپ است. چیزی عوض نشده، تکرار خوردن موز در جوانی و پیری یادآور هویج و شلغم در در انتظار گودو است. اوضاع فرقی نکرده جز آن‌که ناتوانی افزون‌تر شده است. در رمان مرفی می‌خوانیم که «زیر آفتاب، که جز تابیدن چاره‌ای نداشت، هیچ‌چیز تازه نبود.» هام و کلاو در آخربازی از قانون بقای گریه سخن می‌گویند و راوی مرفی از اصل بقای رنج. «هر عارضه‌ای که تسکین پیدا کند عارضه‌ی دیگری به وخامت می‌گراید…. چیزها همیشه همان خواهند بود که همیشه بوده‌اند» انسان بازیچه‌ای است در کشاکش قطب‌هایی که اگر عدالتی متحقق نمی‌کنند در عوض در کلیتی که انسان جز با مرگ گریزی از آن ندارد، موازنه‌ای برقرار می‌کنند. در آخربازی خواجه و بنده نمی‌توانند از دست هم آزاد گردند چه این آزادی یعنی بیرون رفتن از جهان مکانیکی در بسته اما «بیرون از این‌جا مرگه.» در آخربازی هام از کلاو می‌پرسد که نگ در سطل زباله چه می‌کند.
کلاو: بیسکویتش‌رو سق می‌زنه
هام: زندگی ادامه داره.
آری! زندگی ادامه دارد هر چند در سطل زباله. هم از این‌رو در در انتظار گودو ولادیمیر و استراگون فقط حرف رفتن می‌زنند اما می‌مانند. علت یا بهانه آن است که آنها منتظر آقای گودو هستند، که البته هرگز نمی‌آید و نخواهد آمد. گویی گودو اصلا برای بدفهمی و تولید تفسیر ساخته شده است؛ Godot همان God یا خداست. گودو همان منجی است که می‌آید تا بالاخره یکی از دو دزد را نجات دهد. هرچه باشد ولادیمیر و استراگون بی‌خانمان از درخت نزار دور نمی‌شوند، بارها حرف رفتن می‌زنند اما می‌مانند، تا گودو بیاید و تکلیف را روشن کند. آیا گودو یک آرمان برای بسامان کردن کشمکش لاینحل نه این و نه آن است؟ یا شاید بناست به همه‌ی حرف‌های بی‌معنایی که صرفا برای تحمل انتظار رد و بدل می‌شود، معنا بخشد. هیوکنر منتقدی که یکی از جامع‌ترین مقالات را درباره‌ی بکت تحت عنوان ساموئل بکت نوشته است در این باره صراحت دارد: «گودو همان امکان ابدی برخورد شخص با مکانیسم است.»۵ با استمداد از تعبیر سارتر می‌توان گفت این اشخاص در جهانی مکانیکی محکوم به اختیارند. لیکن این اختیار به معنای توانایی آنها در عوض کردن جهانی که در آن افتاده‌اند نیست. یا باید بمیرند یا نقش مکرر خود را ادامه دهند. ولادیمیر و استراگون در در انتظار گودو سخن از دار زدن خود می‌گویند لیکن با حرافی‌ای شبیه پاس‌کاری، مشاعره یا مفاحشه بازی را ادامه می‌دهند. ادامه‌ی بازی از این طریق همواره مایه‌ای کمیک دارد. کوشش برای ارتباط و انتخاب است در جایی که ارتباط و انتخاب ناممکن است. همزیستی کسانی که سر به تن هم نمی‌خواهند، لاجرم زمینه‌ساز وضعیتی می‌شود که جویس در اولیس آن را با واژه‌ی مخلوط شوخجدی (jokoseriously ) وصف می‌کند. در چنین وضعیتی نه قهرمان محتشم مرسوم در تراژدی‌های کلاسیک در کار است و نه اصلا چیز با عظمتی برای ستوده شدن و عشق ورزیدن. جهان بکت همه‌سر نمایش عجز ذاتی است. ولادیمیر و استراگون با لحن شوخجدی از دار زدن خود سخن می‌گویند. هام در آخربازی از کلاو می‌پرسد: «چرا ما رو نمی کشی؟»و پاسخ می‌شنود: «نمی‌تونم شما رو بکشم». ماجرای عاشقانه‌ی کراپ نه فقط برای این‌که از نو باشد خود را مضحکه می‌کند بل در گذشته نیز از ورود به عالم معشوق ناتوان بوده؛ سی‌سال پیش گفته است: «به من راه بده؟» (Let me in ) و اکنون می‌گوید: «دوباره باش» (Be again) بی‌آن‌که چیزی در این میان عوض شود. هر دو پرده‌ی در انتظار گودو پایانی یکسان دارند:
استراگون: خب، بریم؟
ولادیمیر: آره، بیا بریم.
[حرکت نمی‌کنند]
در آثار بکت گفتارهای کنشی در بلاتکلیفی میان این یا آن پای درگل می‌مانند. این گفتارها نه برای تفکرانگیزی و تفسیرهای رازگشا بل از آن‌رو گفته می‌شوند که هیچ حرفی برای گفتن در کار نیست. استراگون و ولادیمیر می‌گویند «بریم» و نمی‌روند. کلاو بار سفر می‌بندد اما قادر به رفتن نیست. اصلا اگر پیامی نهفته در متن بکت باشد چیزی جز این نمی‌تواند بود که «همه‌اش حرف، حرف، حرف.» (هملت، پرده۲، صحنه۲) این پیام به ما می‌گوید: «سخن هیچ‌یک از ما را باور مکن» (هملت، پرده‌ی۳، صحنه‌ی۱). همه‌ی این حرف‌ها با حرف‌های دیگری قابل تعویض‌ند. هم‌چون همان قطعه‌ی منشور «بی» می‌توان ترتیب آنها را به صدها گونه‌ی دیگر در آورد. بازیگران درام بکت مکررا مکث می‌کنند، سکوت می‌کنند، تردید می‌کنند، جملات را از نو به صورتی دیگر می‌گویند، کلمات را عوض می‌کنند، و بر هیچ‌چیز مهر معنایی متقن و شک‌ناپذیر نمی‌زنند.
هام: چه اتفاقی داره می‌افته؟
کلاو: یه چیزی داره مسیر خودش رو می‌ره.
[مکث]
هام: کلاو!
کلاو: [با بی صبری] چیه؟
هام: ما سرگرم شروع…. شروع…. معنای چیزی نیستیم؟
کلاو: معنای چیزی! تو و من، معنای چیزی! [خنده‌ی کوتاه]……
نقل قول از هملت نه بدان معناست که بی‌یقینی بازیگران بکت دقیقا همان شک هملت، دکارت و مونتنی یا شکاکیت عصر الیزابتی، زمانه ی نوزایش و صدر تاریخ مدرن است. شعر عاشقانه‌ی زیبای هملت (پرده‌ی ۲، صحنه‌ی ۲ ) خطاب به افیلیا طرحی دکارتی دارد.
شک کن که ستارگان آتشین‌اند.
شک کن که خورشید حرکت می‌کند
شک کن که حقیقت دروغ نمی‌گوید
اما هرگز شک مکن که من دوست می‌دارم.
دکارت نیز به آنچه بیرونی و عینی است شک کرد تا سرانجام امر شک‌ناپذیر را در درون خود یافت. خط چهارم شعر هملت می‌تواند به قالبی دکارتی درآید: دوست می‌دارم پس هستم. مترجمان فارسی غالبا «دوست می‌دارم» را به «دوستت می‌دارم» ترجمه کرده اند. این برگردان با توجه به خطاب هملت به اوفیلیا نادرست نیست اما در هر حال اصل جمله چنین است:
But never doubt I love
خط سیر این شکاکیت در آثار بکت برعکس است. چیز گنگ، نا‌متیقن و نامعقولی که انسان در آن محبوس است دقیقا همان سوژه‌ای است که فیلسوفان عصر مدرن از دکارت تا هوسرل سنگ بنای آن را محکم کردند. در جهان مکانیکی یا جنبنده‌ای که مسیر خود را گویی در چرخه و دایره‌ای دور می‌زند این سوژه دقیقا یک وصله ی ناجور هم‌چون عدد اصم در ریاضیات است. پیتر چایلذر در تفسیر رمان مرفی در بخشی از کتاب مدرنیسم تحت عنوان «بکت و نگارش مدرنیستی» (ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر ماهی، ۱۳۸۳ ) به این نکته اشاره می‌کند که در ریاضیات اعداد اصم مثلا جذر منهای یک را با i نشان می‌دهند که در کمال تعجب وقتی به صورت حرف بزرگ یعنی I نوشته می‌شود بر ضمیر اول شخص دلالت می‌کند که «در داستان خیالی بکت همیشه موجودی غیرطبیعی و غیرمنطقی و گنگ و اصم است و در آن ویژگی‌های نامعمول، نوروتیک و پریشان‌فکرانه‌ی مدرنیسم به طور کامل تجلی می‌یابد.» بی‌درنگ باید افزود که این مدرنیسم را به ویژه آنجا که پای هنر و ادبیات در میان است نباید با مدرنیته مشتبه کرد. مدرنیسم به پست‌مدرنیسم نزدیک‌تر است تا به مدرنیته. ورود تفصیلی به این مطلب ما را بیش از حد از مضمونی که پی گرفته‌ایم دور می‌کند. همین‌قدر در این‌جا می‌توانیم گفت که مدرنیسم در درام و رمان هر آنچه را که در عصر رئالیسم و نئورئالیسم تحت عنوان شگرد راست‌نمایی معروف است بی‌اعتبار می‌داند. آزمون انواع و اقسام فرم‌های فنی و زبانی برای رها سازی ژرفاهای تاریک درون و درهم شکنی نظم‌ها و قیود از پیش مرسوم یکی از نشانه‌های مهم رمان مدرنیستی است که نه از عصر رنسانس بل از دهه‌های اول قرن بیستم آغاز می‌گردد. طبیعت و جهان برون از جمله جسم آدمی و کارکردهای تکوینی اعضای درونی آن به آن آسانی که آباء مدرنیته گمان می‌بردند، از ذهن و خرد اشرف مخلوقات اطاعت نمی‌کنند. سوژه همواره در ریاضی‌گون کردن جهان شکست می‌خورد. ریاضیات خود نیز آن‌گونه که دکارت و هوسرل می‌پنداشتند قطعی‌ترین و متقن‌ترین علم نیست. تعداد دقیق هفته‌های سال را از تقسیم عدد ۳۶۵ بر ۷ هرگز به طور دقیق نمی‌توان به دست آورد. حاصل این تقسیم رقمی است اعشاری که پایان قطعیت بخشی ندارد. سوژه وقتی از نظام کیهانی یا از خدا می‌گسلد و تنها می‌شود، در کائنات به زایده‌ای ناهمگون و ناسازگار تبدیل می‌شود. به بیانی ساده‌تر این سوژه که ذاتا متفرق و فرار است، هرگز نمی‌تواند از درون خود یک نقطه‌ی ارشمیدسی قابل اتکا بیرون آورد. البته خطاست اگر بپنداریم که ادبیات مدرن نوستالژیا و حدیث آرزومندی خدا و زنجیره‌ی ازلی و ابدی هستی قرون وسطا را در سر دارد. برعکس این ادبیات نظام‌های کهنه و نو از جمله نظام اخلاق و قانون سرمایه‌داری مدرن را هم‌چون ناظمی کاذب و فریبنده می‌نگرد که در ازای اسارت سوژه به آن وعده‌ی سکنا و قرار یا جایگاهی امن می‌دهد. بهایی که سوژه می‌پردازد آن است که دیگر خودش نیست. سوژه اگر به تعبیر کافکا با خود همبستر شود، مجنون و مطرود می‌گردد. هم از این روست که تقریبا همه‌ی اشخاص بکت جزو مطرودین به شمار می‌آیند. اشرف مخلوقات اسفل مخلوقات می‌گردد. در جهانی که چرخ آن بنا به سیری از پیش تعیین شده در گردش است تکلیف سیر و حرکت ذهنیت نه از بیرون قطعی شده است و نه از درون. حضور سوژه در این نظام توجیه‌نا پذیر، نامعقول و بی‌معناست. با این‌همه این سوژه چون متولد شده است گریزی از حضور ندارد. دیالوگ در درام بکت از سکوت و سکون بی‌معناتر است. دیالوگ برای پر کردن شکافی است در جهان چگال و یک‌پارچه که با حضور سوژه ایجاد شده است.
بنابراین در جهان بکت هیچ اثری از امید نیست. درست است که در مشهورترین و عامه‌پسند ترین درام او سخن از انتظار، «امید معوق» و نجات یکی از دزدها می‌رود، لیکن این‌همه چیزی جز کاریکاتور و مضحکه‌ی امید و انتظار نیست. در آخربازی و آخرین نوار کراپ همین اندک امید و انتظار نیز طرد می‌شود. در آخربازی کلاو یک‌بار از پنجره خبر از حضور جنبنده‌ای در جهان ساکن بیرون می‌دهد. او باید با لحن طعنه‌آمیز این خبر را اعلام کند. این همان پسربچه‌ی در انتظار گودوست. لیکن اولا حرف کلاو معلوم نیست حقه یا راست باشد و ثانیا واکنش هام اعلام حماقت ولگردان نمایشنامه‌ی در انتظار گودوست: «اگه قرار باشه، همون‌جا می‌میره یا این‌که می‌آد این‌جا. اگه هم نباشه…»
بدین‌سان جهان بکت نه بازتاب واقعیت بل واقعیت بازتاب است. این تعبیری که ژان لوک گدار درباره‌ی سینما به کار برده است، در جهان ضد فلسفی بکت خود فلسفه‌ای می‌شود که شاید آلبر کامو فیلسوفانه‌تر آن را توضیح داده باشد. درام و رمان بکت با توصیف آمیخته به هزل ناتمامیت سوژه‌ی بی‌قرار و سرکش انسانی را برخلاف اکثر فیلسوفان عصر جدید به نحوی نشان می‌دهد که شاید بدوا و از نگاهی شتاب‌زده هم‌چون امتناع استعلا به نظر آید. اگر ترجمه‌ی absurd به محال درست باشد این محالیت را می‌توانیم به استعلای سوژه نسبت دهیم، اما. محالیت استعلا خود امری محال است. استعلا به معنای معراج به ملکوت الهی نیست. استعلا همان ناتمامیت و گشودگی آدمی است که غارهای نخستین را به آسمان‌خراش‌های مدرن و سنگ آتش‌زنه را به انرژی هسته‌ای و چنان‌که استنلی کیوبریک در ادیسه فضایی ۲۰۰۱ به زیبایی نشان داده است، اشتخوان- ابزار را به سفینه‌ی فضایی فوق مدرن تبدیل کرده است. اگر استعلا نبود، بازی شطرنج، آفرینش هنری، درام‌نویسی و غارت طبیعت نیز مجال بروز نمی‌یافتند. به تعبیر رکانتن در تهوع سارتر انسان درست به سبب همین آگاهی استعلایی است که موجودی عوضی و زاید در جهان یا شکافی در هاویه‌ی پراپر است. این درست که به هر حال طرح ایده‌ی فلسفی در رمان و درام غالبا از توصیف خیالی، از بلاغت و هجو و هزل بیش از توضیح و تحلیل بهره می‌گیرد، لیکن خطاست اگر بکت را در حد کسی که هر نوع استعلایی را نفی می‌کند خام و سطحی انگاریم. چه او اگر با زبان جد یا هزل استعلا را انکار کند، هم‌زمان با همین انکار و نگارش آن استعلا را تلویحا اثبات کرده است. استعلا همان گشودگی و ناتمامی انسانی است که دقیقا او را در کشاکش مصیبت‌بار میان سویه‌های برهان ذوحدین گرفتار می‌کند. استعلا مرض‌لاعلاج آدمی است. استعلا همان در انتظار گودو است. به تعبیر سارتر انسان شهوتی عبث است و چنین است چون استعلا دارد. استعلا صرفا رابطه نیست، بل میل سیری‌ناپذیر برای ارتباط است. زبان حتی وقتی باعث هیچ پیوندی نمی‌شود، باز هم از استعلا نشان دارد.
منتها راه‌های استعلا یا فراگذار را فلاسفه و حکما گاه منتهی به نهایات و مقاصدی چندان فراانسانی دانسته‌اند که ادبیات مدرن غالبا آنها را پندار بافته یا کمینه دسترس‌ناپذیر می‌داند به تعبیر کافکا «مقصد هست اما راه نیست.» پس دقیقا همین سرشت استعلایی، سرگردانی و بی‌سرانجامی موسی در بیابان را مقدر ساخته است. می‌ارزد که یادداشت ۱۹ اکتبر ۱۹۲۱ از یادداشت‌های روزانه‌ی کافکا را نقل کنیم:
جوهر سرگردانی در بیابان. مردی که قومش را با یک ذره آگاهی (چه بیشترش تصورپذیر نیست) از آنچه در حال رخ دادن است در طول این راه رهبری می‌کند. او تمام عمرش در راه کنعان است، باور کردنی نیست که او باید تنها وقتی آن سرزمین را ببیند که خود دم مرگ است. این منظر مرگ‌آلود تنها می‌تواند برای مصور کردن این نکته منظور شده باشد که زندگی آدمی چه لحظه‌ی ناتمامی است. ناتمام از آن‌رو که این لحظه می‌توانست جاودانه دوام آورد و باز هم یک لحظه بیش نباشد. موسی از رسیدن به کنعان نه از آن رو ناکام ماند که زندگی‌اش بیش از حد کوتاه بود بل چون زندگی‌اش یک زندگی انسانی بود. این نوع به پایان رسیدن اسفار خمسه ماننده‌ی واپسین صحنه‌ی تربیت احساساتی [گوستاو فلوبر] است.۶
این ذره آگاهی بسا دست داده است که به کوهی خیالی و صرفا تسلی‌بخش دگردیس گشته است. توهمات، آرمان‌شهرها، ساحات والا و آگاهی‌های کاذب دامن‌گستر میخ خود را بر ناتمامی ناآرمیدن آدمی کوبیده‌اند. بکت نمی‌تواند این ناتمامی لحظه را نادیده گیرد. او فقط استعلا را وارونه می کند. روح را اسیر جسم نشان می‌دهد.به جای پیش یا بالا رفتن به سوی آنچه دیگر در عصر مدرن جز دکان فریب‌کاران نیست تا اسفل‌السافلین، تا درک اسفل دوزخ، تا اسافل اعضا، تا مدفوع و گندناکی جسم پس‌پس می‌رود. مونودرام آخرین نوار کراپ به طور کنایی علو عشق را به کثافت نازل می‌کند. اصلا کراپ با املای crap به معنای دفع مدفوع و کثافت است. بکت داستان کوتاه ساده فهمی دارد به نام: نخستین عشق. شخصیت مرد داستان که طبق معمول مطرود و بی‌خانه است و بوی گرد مردگان در گورستان را از بوی گند بدن زندگان بیشتر دوست دارد نخستین بار وقتی می‌فهمد که عاشق شده که نام معشوق را بی‌اختیار بر روی تپاله‌ی گوساله در طویله می‌نویسد. سوژه در جهان بکت پس‌پس در خود فرو می‌رود؛ و حتی در این پس‌روی به ته و توی ذهن نیز هم‌چون مرفی اسیر جسم و خوردن و خوابیدن است. زشت‌گویی و هرزه‌نگاری در آثار بکت صرفا میراثی از بی‌پرده‌گویی‌های جویس نیست و بی‌درنگ باید افزود که مسلما ورود به حریم آنچه در علن با ستر شرم مستور می‌گردد، در ادبیات جویس نیز صرفا هرزه‌نگاری‌های اروتیک نیست. شخصیت‌های ادبیات مدرن قهرمان‌هایی که فاقد تن و امیال جسمانی باشند نیستند. این امیال در پزشک دهکده‌ی کافکا در استعاره‌ی خوکدانی مصور می‌شود. مهتری که از ظلمت خوکدانی به قصد تعرض به دختر خدمتکار بیرون می‌آید، وجهی از روان خود پزشک است. منتها سبک منحصر به فرد کافکا که تنها می‌تواند کافکایسک نامیده شود، نیازی به زشت‌گویی ندارد. اولیس گزارش ریزنگارانه و جزءبه‌جزء یک روز زندگی کاملا هرروزینه و عادی است که طرح و ترتیب رخدادهای آن با ماجراهای حماسی و اسطوره‌ای ادیسه‌ی هومر متناظر است. جویس در صدد بود نقیضه‌ای هجوآمیز بر حماسه‌هایی بنویسد که خود را با جنگ و کشتار و پهلوانانی رویین‌تن بزرگ و شکوهمند جلوه می‌دهند. جویس از امر عادی و زندگی هرروزینه و از گزارش دقیق و موبه‌موی آنچه در تاریخ و حماسه پیش‌پاافتاده و نادیده گرفتنی محسوب می‌شود، حماسه‌ای می‌آفریند که آن را حماسه‌ی جسم (epic of the body) نامیده‌اند. مطابق نقشه‌ای که اولیس از روی آن نوشته شده است هر یک از هیجده فصل اولیس افزون بر عناوینی متناظر با ماجراهای ادیسه باید ملتزم به صحنه، ساعت، دانش، رنگ، نماد و تکنیک معینی باشد. همچنین از فصل چهارم (لوتوس خواران) تا فصل آخر (پنه لوپ) هر فصل با عضوی از بدن مشخص می‌گردد. این طرح گویای آن است که قهرمانان تاریخی و اسطوره‌ای از انسانی که مثل همه انسان‌های عادی تحته‌بند جسم و عجز و نیازهای معمولی است تصویری دروغین ساخته‌اند. استیون یکی از اشخاص اولیس این مضمون را بدین‌سان چکیده می‌کند: «من از حرف‌های گنده می‌ترسم، این حرف‌ها مردم را به خاک سیاه نشانده‌اند.» به سخره گرفتن جنگ تروا روی دیگر صلح‌طلبی، جهان‌وطنی و نفرت از جنگ و ناسیونالیسم است. در رمان اولیس لئوپولدبلوم و مولی‌بلوم در عین اختلافات زیادی که در زندگی زناشویی دارند هر دو در نفرت از زور و خشونت هم‌داستان‌ند. در فصل دوم اولیس (نستور) استیون سر کلاس درس تاریخ رم را به نحوی تدریس می‌کند که بیهودگی، نکبت و در عین‌حال مضحکه بودن جنگ‌ها و قهرمانی‌ها را بر ملا کند. «من صدای ویرانی همه‌جا را می‌شنوم، شیشه‌های خرد شده، بناهای فرو پاشیده و آن‌گاهی که واپسین شعله‌ی حیات کسان خاموش می‌شود. پس دیگر چه می‌ماند؟» از نگاه جویس قلمرو هنر امر عادی است. احساساتیگری و قهرمان‌گروی را باید به روزنامه‌ها سپرد. می‌توان تصور کرد که اگر بنا بود جویس رمانی درباره‌ی ناپلئون بنویسد نه از نبرد واترلو چیزی می‌نوشت و نه از جنگ استرلیتس. او احتمالا ترجیح می‌داد مستراح رفتن ناپلئون را با تمام جزئیات گزارش کند. اما تناظر و توازی ماجراهای اولیس قهرمان، و لئوپولدبلوم زارو نزار و ضد‌قهرمان را برخی از مفسران به چیزی ربط داده‌اند که از قضا نشانه‌های آن در درام بکت به مراتب بارزتر است: حرکت دوری تاریخ و زمان.
پیداست که جویس و همچنین بکت به آن معنا که آموزه یا نظریه‌ای را به نحوی از انحا اثبات کنند فیلسوف نبوده‌اند. در فصل دوم اولیس (نستور) استیون ددالوس با آقای دیزی مدیر مدرسه درگیر مناقشه‌ای فلسفی می‌شود که در حد ابراز (و نه اثبات) عقاید است. پیداست که مدیر مدرسه یهودی‌ستیزی را برگی از اوراق افتخارآمیز ناسیونالیسم ایرلندی می‌داند. این عقده‌ای که دو دهه بعد در فجایع سبعانه‌ی نازیسم و فاشیسم ترکیدن می‌گیرد در اولیس تلویحا پیش‌بینی شده است. به عقیده‌ی آقای دیزی ایرلندی‌ها از آن رو یهودیان را زجر و تعقیب نمی‌کنند که آنها را به جامعه‌ی خود راه نداده‌اند، و می‌دانیم که بلوم یهودی و استیون تبعیدی است. به عقیده‌ی دیزی انگلستان یا هم اکنون مرده یا روبه مرگ و انحطاط می‌رود، چه همه‌چیز آن از مالیه گرفته تا مطبوعات و تجارت در دست، یهود است. «و آنها نشانه‌های انحطاط یک ملت‌اند. آنها در هر کجا که جمع می‌شوند نیروی حیاتی ملت را تا ته می‌خورند.» جویس بیان حرکت خطی تاریخ را در دهان چنین شخصیتی می گذارد. عقیده‌ی استیون این است: «…تاریخ کابوسی است که من می‌کوشم از آن بیدار شوم» بچه‌ها که در حال بازی فوتبال‌ند فریاد می‌زنند: گل و هم‌زمان آقای دیزی از goal یا هدف تاریخ سخن می‌گوید: «راه‌های خالق راه‌های ما نیستند… تمام تاریخ به سوی یک goal [یا هدف] بزرگ در حرکت است، تجلی خدا» استیون انگشت خود را روبه پنجره‌ی مشرف به زمین بازی حرکت می‌دهد: «-آن خداست» جویس هر گونه تفسیر و توضیحی را به ویژه درباره‌ی بازی انگلیسی فوتبال که ظاهرا تنها به عنوان تمهیدی تصویری به کار نرفته است به ما یعنی به خوانندگان می‌سپرد. بعدا در فصل سوم (پروتئوس) دوباره نفرت از جنگ و صدای شیشه‌های خرد شده و بناهای فروپاشیده در مونولوگ درونی ددالوس تکرار می‌شوند. کلمات مدیر باید همان حرف‌های گنده‌ای باشند که استیون ددالوس از آنها می‌ترسد. نویسنده در این‌جا نظریه‌ی آقای دیزی را نه رد می‌کند و نه اثبات. اساسا چشمداشت این‌گونه توجیهات از رمان یا درام ساده‌اندیشانه است. نویسنده یا راوی همراه با آفریده‌های خود آواره‌ی خیابان‌ها و اماکن دابلین می‌شود. در فصل سوم (کالییپسو) یا فصل آغازین قسمت دوم از قسمت‌های سه‌گانه‌ی رمان لئوپولد بلوم پس از صرف صبحانه‌ای از امعاء و اعضای درونی سباع و طیور آماده‌ی ترک خانه و آوارگی در خیابان‌های دابلین می‌شود. واژه‌ی wandering یا آوارگی بارها تکرار می‌شود و تصویری از مردم، کافه‌ها، دکان‌ها و منازل راه عرضه می‌شود. دم رفتن مولی همسر بی‌وفای بلوم (متناظر با پنه لوپ همسر وفادار اولیس) نیمه‌خواب- نیمه‌بیدار از شوهرش سوالی دارد: معنای واژه متم پسیکوسیس (metempsychosis ). مولی در رمانی به این کلمه برخورده است. بلوم شرح می‌دهد. این واژه یونانی است. چیزی هم‌چون تجسد دوباره (reincarnation )، درآمدن روح پس از مرگ به قالب موجودی دیگر. بودن روح قبل از تولد در قالبی دیگر. می‌گویند «ما هزاران سال پیش بر زمین یا در سیاره‌ای دیگر زندگی می‌کرده‌ایم. می‌گویند ما آن زندگی را فراموش کرده‌ایم. عده‌ای هم می‌گویند که زندگی‌های گذشته‌ی خود را به یاد می‌آورند.» صرف قریب به دو صفحه در شرح این واژه در رمانی که جویس نوشته است بسی بعید است که صرفا تصادفی و بی‌ربط باشد لیکن این الزاما موید اعتقاد نویسنده به این عقیده‌ی عجیب نیست. این نیز می‌تواند از همان حرف‌های گنده‌ای باشد که ددالوس از آنها می‌ترسد. با این‌همه، در میان آوردن بحث تکرار حیات در قالبی دیگر در لحظه‌ی عزیمت بلوم، اشاره به یونانی‌ها و تجدید حیات نمف‌ها، پش‌انگاره‌ی نسبتا مفصل آوارگی در دابلین در قالب یکی از شیواترین و استادانه‌ترین هم‌آمیزی خودگویه‌ی درونی و کنش‌های برونی و نیز گربه‌ای که زبان انسانی را می‌فهمد و با ادای لفظی چون Mrkgnao عجز بیان را نشان می‌دهد معلوم است که از چینش پاربن‌های همبسته‌ای حکایت دارند که قرار است به تجسد دوباره‌ی زندگی ادیسئوس در لئوپولدبلوم، این یهودی سرگردان ایرلندی اشاره کند. روح یهودی سرگردان بنا به اصل بازگشت جاودانه باید از کالبدهای بسیاری عبور کرده باشد تا از اولیس یونانی به عیسی مسیح و از مسیح به شکسپیر و از شکسپیر به لئوپولد بلوم یهودی یا به تعبیر ستایش‌آمیز استیون به کرسیتوس یا بلوم (فصل۱۵،سیرسه) یا به تعبیر هجوآمیز میخواران مسیحی تازه برای ایرلند (فصل۱۲، سیکلوپ‌ها) منتقل شده باشد. مفسران با استشهاد به نشانه‌های گویایی در رمان اولیس این انتقال یا تناسخ را محمل فرضیه یا نظریه‌ی دیگری راجع به جنسیت نیز دانسته‌اند. در این صورت این انتقال نوعی باززیستن زنانگی در مردی است که فرهنگ مردانه او را به عنوان غیرعادی و و منحرف طرد می‌کند، و حال آن‌که او در جستجوی غایتی است که مرد می‌جوید. این غایت هم‌چون پرسشی ذهن استیون را به خود مشغول کرده است. در فصل ۱۵ (سیرسه) استیون در همان دم که روزنامه‌فروش از رسیدن ضد‌مسیح یا دجال Antichrist)) سخن می‌گوید با بلوم رودررو می‌شود. مدتی بعد بلوم و استیون هر دو به آینه می‌نگرند. اما به جای عکس خود شکپیری را می‌بینند که بدون ریش است. سرانجام استیون پاسخ خود را در بلوم می‌یابد. بلوم مردانگی و زنانگی را در خود جمع کرده است او مرد زنانه است. او هم‌چون کابال (Qabbalah ) دوگانگی خود را آزاد کرده است. اینک استیون دریافته است که غایت هر مردی رسیدن به این هماهنگی است. او مردانگی را ساخته‌ی فرهنگ می‌داند. حقیقت در مادری است. هر انسانی در ژرفای روح خود وجهی از جنس مخالف دارد. Yin و yang یا به تعبیر یونگ انیما و انیموس هرگز یک‌پارچه نیست. در هر حال درست یا غلط استیون انسانی را که به هماهنگی روح مردانه و زنانه رسیده است در حد مسیح والا می‌داند. هملت آنجا که می‌گوید «نه مردان مرا خوشحال می‌کنند نه زنان» به عقیده‌ی استیون هم‌چون فرشته‌ای دو جنسیتی شهوت را نیست سر نهاده است. پس یک معنای تجسد باززیستن جنس مخالف است. بلوم اینک دورافتادگی از خانه و وطن و آوارگی اولیس را به صورتی مدرن باز می‌زید. ملی‌گرایی ایرلند او را به درون ملت راه نمی‌دهد. درباره‌ی یهودیان «آقای دیزی موقرانه گفت آنها علیه نور گناه کرده‌اند. و شما می‌توانید تاریکی را در چشم‌های‌شان ببینید. و به همین دلیل است که آنها تا به امروز بر روی زمین سرگردان بوده‌اند.» (فصل ۲، نستور) پس کل این داستان تناسخ و عناصر همبسته‌ی آن در عین‌حال پیش از آن‌که اعلام و توضیح فرضیه‌ای باشد طرحی است تمهیدی و هنری برای پیش‌برد داستانی که بناست به جای پرداختن به نهایت‌ها و کلیت‌ها در جزئیات یک روز از روزهای تاریخ ایرلند و تاریخ جهان بپردازد. چه‌بسا این قضیه‌ی تناسخ نیز چیزی بیش از یک شوخی طنزآمیز نباشد. این حدس وقتی قریب به یقین می‌گردد که درمی‌یابیم ددالوس متاثر از هیجدهم برومر لویی بناپارت کارل مارکس تاریخ را به کابوس تشبیه می‌کند. در این کتاب مارکس به درستی اشاره می‌کند که شورشیان سال‌های ۱۷۸۹ و ۱۸۴۸ وامی‌نموند که روح دمکرات‌های روم باستان در آنها از نو احیا شده است. اشارات جویس به تناسخ و حرکت دوری تاریخ بینابین طنز، هجو و جدیت معلق می‌مانند. افزون بر این مگر فلاسفه در رساله‌ها و آثار فلسفی این حرکت را تعلیل و تبیین کرده‌اند؟ زرتشت نیچه وقتی از بازگشت جاودانه‌ی همان، و از این‌که حتی جزیی‌ترین چیزها در تاریخ از میان نمی‌رود، سخن می‌گوید، مگر ادعای خود را به شیوه‌ی کانت و هگل بر کرسی می‌نشاند؟ جویس در فصل دوم خواننده را برای آموزش نظریه و آموزه‌ای فلسفی به مدرسه نمی‌برد. او نشان می‌دهد که مدافعان سیر خطی تاریخ از چه قماشی هستند. او می‌رساند که این عقل‌های کل چگونه امور خاص و جزیی را برای هدفی نامعلوم و دور سزاوار تیره‌روزی و قربانی شدن می‌دانند. طرح تناسخ و حرکت دوری در این مقام همچنین واکنشی علیه تقدیس جنگ و خشونت است. جویس با سماجت پی‌گیر در ریزترین جزئیات اشخاص، از محتویات جیب آنها و غذاهای دلخواه و حریم خلوت آنها گرفته تا آنچه در روح و ذهن آنها می‌گذرد سفر می‌کند و در این میان هیچ‌چیزی را که ارزش جنگ و کشتار و فتح خون‌بار داشته باشد نه می‌یابد و نه اساسا لازم می‌بیند.
اما در جهان بکت به نحو گریزناپذیری نشانه‌هایی که دلالتی فلسفی دارند برجسته می‌شوند. جزئیات تا سر حد ممکن به نفع چشمگیرنمایی این نشانه‌ها حذف می‌گردند. دوتا سطل سرپوشیده، دو پنجره، درختی خشکیده و عریان که در پرده‌ی دوم چند برگ به آن افزوده می‌شود که حتی تماشاچی مطمئن نیست درخت شکوفا شده یا او دچار توهم گشته، یک محوطه‌ی روشن در میان ظلمت که باید کراپ و میز و دفتر و دستک مختصرش را از عالم و آدم جدا کند، و اشیایی چون ساعت شماطه‌دار و سگ اسباب بازی که هم‌چون علاماتی رجعت کننده به کار می‌روند، این‌همه تدارکاتی هستند که برای سه نمایشنامه‌ی معروف‌تر بکت باید تهیه دید و نمایشنامه‌های دیگر او نیز از جمله صدای پا، رفت و آمد، چی کجا کمابیش مشمول همین اقتصار می‌گردند. اگر کسی در پی مقایسه‌ی سخاوت بی‌دریغ جویس وخست بی‌بروبرگرد بکت در کاربرد واژه‌ها و اشیا باشد می‌تواند صبحانه خوردن بلوم در آغاز فصل ۴ (کالیپسو) اولیس را با شلغم، هویج و دوتا بیسکویت یعنی همه‌ی آنچه مجموعا در آخربازی و در انتظار گودو خورده می‌شود یا لیست کتاب‌ها و اقلام بودجه‌ی یک روز بلوم در فصل ۱۷ (ایتاکا) اولیس را با کل مایملک کاراکترهای بکت مقایسه کند. تفاوت کاملا محسوس است. یکی بر آن است که حتی فعل و انفعالات پنهان شیمیایی هنگام روشن کردن یک کبریت را از قلم نیندازید، دیگری می‌کوشد که تا سر حد ممکن دور بریزد و قلم گیرد. نه فقط تفاوت که تقابل و تنافر نیز مشهود است. بی‌تردید این تقابل از گسست و اختلاف دو هنرمندی نشان دارد که مشارکت آنها در بالندگی ادبیات مدرنیست سهم گرانی داشته است. تفاوت آنها از چه آب می‌خورد؟ آیا این تفاوت ناشی از تفاوت درام و رمان است؟ در داستان‌های کافکا اثری از پرگویی نمی‌بینیم. در درام‌های ایبسن، استریندبرگ، برناردشاو و بسیاری دیگر پرگویی چندان نامعمول نیست. پس پای نگرش، پیام و مضمون در میان است. سیر دوری زمان که به نزد جویس امری برآمده از طرح و سبک است به نزد بکت رهیافتی فلسفی است. بیان و نمایش آنچه نیازمند رفع پرده‌ی شرم و کتمان است به نزد جویس جزیی از جامع‌گرایی مینیاتوری و بدون حذف است و به نزد بکت واقعیت بازتاب آن‌گونه حرکت استعلایی است که در سیر خطی به سوی هیچ نورگاهی برون از دایره‌ی سوژه پیش نمی‌رود بل از سوژه برمی‌آید و بومرنگ وار بر سوژه کمانه می‌کند. درام بکت مضحکه‌ی احاطه‌جویی و خود‌مداری سوژه‌ای است که خلاف هر آنچه در جهان است در جایی که باید باشد نیست و نمی‌تواند بود. گویی به او آزادی منحصر به فردی داده‌اند که از آن نمی‌تواند استفاده کند. به او استثنائا” من استعلایی داده‌اند اما فراروی این من محال و ممتنع یعنی absurd است. او نه می‌تواند در سکون مطلق چون اشیا و سنگ قبور آرام گیرد نه یارای آن دارد که خود را برای نظم بخشیدن و محاط کردن جهان مجتمع، هم‌پیوسته و متمرکز کند. او هماره میان دو حد معلق و پا درهواست. توانایی او در حرکتی قهقرایی و روبه‌نشیب به سوی درک اسفل خویش است. بکت هیچ‌گونه تفسیر ایجابی و مثبتی را برنمی‌تابد. از نور صحنه‌ی نمایشنامه‌های او هیچ پرتو امیدی برنمی‌تابد. اشخاص او تنها نقش تعطل و فروماندگی بی‌مفر خود را بازی می‌کنند، تا با اشتغال به این بازی تهینای پیرامون خود را فقط با «حرف، حرف، حرف» پر کنند. حذف و سلب در آثار بکت نه طرح و روش بل اصل مطلب است و این اصل مطلب نیز حرفی تازه نیست. سوژه‌ی مدرن کانت و دکارت در فراپیش نهادن جهان، دیگران و اشیا هم‌چون ابژه یا برابرایستا، در اثبات وحدت، پیوستار و اینهمانی خود هم‌چون مبدا و مرکز، در مستثنا کردن عقلانیت خود از جنون و شرارت، در حاکم ساختن احکام ماتقدم اخلاقی خود بر عمل، سیاست و قدرت، در اعمال مرجعیت خودآیین خود بر مناسبات تولیدی و صنعت فرهنگ و در زدودن جنگ و خشونت از جهان شکست خورده است. ایده‌های مشابهی که به زحمت از درام‌های بکت بیرون کشیده و به دست تفاسیر بی‌پایان و بی‌لگام محمل تاراج و کالای بازار فضل می‌گردد، چیزی که قبلا گفته نشده باشد در خود ندارد. از شکاکان یونان باستان گرفته تا هنرمندانی چون کافکا، هارولد پینتر، کامو، یونسکو و تا فیلسوفانی چون آدرنو و هورکهایمر هر یک به نحوی و تا حدی پیام شوم آهنگ بکت را در بیان آورده‌اند. داستایفسکی با توضیحی به مراتب روشن‌تر در یادداشت‌های زیر زمینی از نسبت عالی‌ها و زیباها با منجلاب و نیز از غالب بودن اصم‌ها بر امور معقول سخن گفته است. دیگر از منظرانگاری نیچه سخن نمی‌گوییم. شاید همه‌ی این‌ها درباره‌ی جویس نیز صدق کند، لیکن جویس رمان را به چند ایده تقلیل نداده است. بکت نیز چون جویس همواره به دنبال آزمودن فرم‌های بیانی تازه و بی‌سابقه بود، لیکن با اطمینان نمی‌توان گفت که این فرم‌ها در همه‌جا چندان که در باب آنها داد سخن می‌دهند درخور و رسا باشند. طرح، زبان و صناعت به کار رفته در اولیس بی‌نظیر و نبوغ‌آمیز است. انعطاف‌پذیری روان و بی‌تصنع راوی سوم شخص که در فصل هفدهم ناگهان نقش نوعی بازجو پیدا می‌کند، نامحسوس بودن شگفت‌انگیز این راوی و هم‌آمیزی یا رفت و برگشت از توصیف بیرونی به سیر بی‌وقفه‌ی اندیشه‌های درونی تنها می‌توانند اشاراتی کلی و دورادور به بهره‌ی ناچیزی از این صناعت نبوغ‌آمیز باشند. در این‌جا نه مجالی برای اثبات این ادعاست و نه در غیاب ترجمه‌ی فارسی اولیس دست این مدعی برای ارجاعت دسترس‌پذیر باز است. روش جویس که ملازم با مطلوب اوست، شفاف‌سازی از طریق هرچه بیشتر حرف زدن است. مسئله‌ی بکت اما آن است که می‌کوشد آن چیزی را بیان کند که فقط می‌توان در قبال آن خاموش ماند. این‌که کاری برای کردن و حرفی برای گفتن نمانده است مضمونی است که بکت می‌کوشد به کارش گیرد و بیانش کند. هنر بکت خود یک پارادوکس است.
- بکت، ساموئل. آخربازی/ در انتظار گودو، ترجمه بهروز حاجی محمدی، نشر ققنوس، تهران، ۱۳۸۱، ص۳۶ (کلیه ارجاعات به آخربازی و در انتظار گودو ازروی همین ترجمه است)
- همان، ص ۱۷
- همان، ص ۱۱
- همان، ص ۲۵: تفسیر اگوستین را می‌توان این‌گونه نیز فهمید: «امیدها بسیارند اما نه برای ما» (کافکا). یا این گونه: امید برای دزدها هست اما فقط برای یکی از آنها و قانونی که این را تعیین می‌کند دسترس‌ناپذیر است.
- در فصل نامه فرهنگی، ادبی، هنری سمرقند. سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳ ، ص ۱۴۹
- Kafka,Franz. The Diaries of Franz Kafka, ed. Max Brod, penguin Books, Great Britain, 1972. pp. 29314