گفته‌اند آدمی به گاه مردن بیش از هر زمان دیگری تنها و بی‌یار می‌شود. هیچ‌کس به جای دیگری نمی‌تواند مرد. مرگ نیابت‌ناپذیر است. مرگ شراکت‌ناپذیر است. گفته‌اند که مرگ قطعی‌ترین امکان است که هر آن از آنات آینده می‌تواند مکمن آن باشد و با این‌همه تحمل هستی نیازمند گریز از این امکان نبودن در جهان است. بعضی مردن را همزاد زیستن دانسته‌اند. برخی مردن را خط پایان زندگی انگاشته‌اند و کسانی مرگ را آغاز حیاتی جاودانه می‌دانند. آنان‌که چنین و چنان گفته‌اند خود مردن را نیازموده‌اند. آنان هنوز بوده‌اند تا از واپسین نفس بتوانند گفت. مرگ به نزد هملت یک مسئله است. بودن یا نبودن برای هملت دوراهه‌ی یک انتخاب مشکوک است. مرگ هر روزه رخ می‌دهد و تولد نیز. بسنده نیست که بگوییم آدمی میراست. هر موجود زنده‌ای رو به مرگ می‌رود. انسان تنها موجودی است که می‌داند که می‌میرد. مرگ‌اندیشی از همین وقوف آغاز می‌گردد. مرگ‌آگاهی سرچشمه‌ی مرگ‌اندیشی است. گفتمان‌ها و جهان‌بینی‌ها در گذر تاریخ دگر می‌شوند و انسان هم‌چنان میرا و مرگ‌آگاه باقی می‌ماند. تجربه‌ی واقعی مرگ با تغییر هیچ گفتمانی به صورتی دگر گونه درنمی‌آید اما نگرش در باب مرگ دگرگون می‌گردد.
جانمایه‌ی تراژدی هملت نوعی رویکرد مدرن به مسئله‌ی مرگ و در نتیجه کل زندگی و تمامیت هستی است. اگر به ظاهر قول هملت اعتماد کنیم آن‌چه او را از خودکشی باز می‌دارد هراس از رویاهای هایل مرگی است که شاید و تنها شاید خواب دیدن باشد؛ هراس از سرزمین کشف ناشده‌ای که هیچ مسافری از آن برنمی‌گردد. نه تنها آهنگ خودکشی بل همین شاید و شک هملت نشان از آن دارد که هملت نه یک مسیحی مومن و متعبد بل روشنفکری متعلق به گفتمان مدرن است. هملت مرگ را به همان‌گونه می‌طلبد که هر کس ممکن است در جهان امروز دست‌کم گه‌گاه از فرط فشاری گریزناپذیر آن را آرزو کرده باشد به شرط آن‌که صرفا دمی فرصت درنگ پیدا کرده باشد. سیستم گردش و توزیع پول از یک‌سو، و بوروکراسی ناپیدا و غیرشخصی جامعه‌ی صنعتی از سوی دیگر با دیکتاتوری پنهان و اراده‌ی شماتیک خود هر آن‌کس را که به قول نیچه آنی شود که هست، به آنی تحمل نمی‌کند. اما این دیکتاتوری را بدان نیازی نیست که فرد سرکش را هم‌چون شاهان قدیم به دژخیم بسپرد. نیازی به دژخیم نیست زیرا امکان سرکشی نیست. اگر سرکشی به مفهوم برون رفت از احاطه‌ی سیستم باشد، راه برون‌شوی از آن‌چه به فرمان سیستم باید بشوی نیست مگر در درون سیستم به دیوانه‌خانه پناه بری. در تراژدی هملت این پیش‌گویی در صدر عصر مدرن مجسم می‌گردد. جنون هملت جنون کسی است که راه خلاصی از زندان دانمارک می‌جوید. کسی که چنین می‌اندیشد از مرگ‌اندیشی نیز گریزی ندارد. بودن یا نبودن ، هستی یا نیستی. دوراهی بنیادین این است. هستی رنج است، تحمل ظلم ظالم است، تفرعن متفرعنان است، نخوت دیوانیان و صاحب‌منصبان است، تحقیر لایقان صبور از دست نالایقان است، خدنگ‌های عشق‌های ناکام گشته و آرزوهای برباد رفته است. بودن؛ عجز از زیستن هم‌چون پرندگان آسمان و گورکنان است. بودن؛ خون خوردن دردمندان از وقاحت دولت‌مردان است. بودن علم بدان است که تا آن‌جا که ما می‌توانیم دانست گویی هستیم ناخواسته پرتاب گشته در عدم و عبث. نیستی به خواب رفتن از این‌همه است، خلاصی از تشویش نان فرداست و از هول بیماری و زمین‌گیری در جهانی بی‌ترحم. نیستی برای هملت عنایتی است که هر آینه باید آرزومندش بود. نیستی پایان بحر آلام است و البته خلاصی از تشویش درد احتضار. این عدم است که در آن هراس از اعدام نیست. هملت خود را نمی‌کشد و از این‌رو این پرسش را برای همیشه بی‌پاسخ می‌نهد که آیا او با خنجر برهنه به حیات خود پایان می‌داد اگر بر او متقن می‌گشت که مردن عین عدم است، که مردگان خاکند، که آن سویی در میان نیست. او این تردید را بهانه می‌کند تا خنجر در نیام کند اما ما نمی‌دانیم که آیا به راستی راست می‌گوید؟ در عین این تزلزل و سست عزمی که حاصل اندیشه است، او در زندان تاریک و کثیف دانمارک عدم را بر وجود ترجیح می‌دهد. اما این همه‌ی مطلب نیست: هملت سرشار از شوق زیستن است، چه اگر چنین نبود، عاشق نمی‌توانست شد، و از هوای تیره‌گون و جهان زشت و کثیف رنج نمی‌برد. او عدم را هم‌چون امکان خلاصی از خفقان وضع موجود می‌بیند. زیستن به نزد او با رهایی از یوغ استبداد دغل‌بازان هم‌ستیز گشته است.
هم از این‌رو برخلاف آن‌چه در باب مرگ و آزمودن مردن گفته‌اند، مرگ‌اندیشی تنها اندیشه‌ی مرگ خویش نیست. فاشیسم از جایی آغاز شد که کسانی می‌خواستند به بهای نبودن کسانی دیگر باشند. به بهای پاکسازی همه‌چیز جز خود به نام بهداشت جهان. شیرها و دیوها نمی‌توانند ستم نکنند و انسان‌ها می‌توانند با این‌همه تا زمان بوده ستم‌گری انسان روی دیوان را سفید کرده است. توانشی که در سطح اجتماعی هرگز فعلیت نیافته است باید ناکامی خود را در سیستم حیات جمعی جوید و به بیانی دیگر در مناسبات قدرت و جماعت. این دقیقا همان چیزی است که روان‌شناسان رسانه‌ای همواره در وفور اندرزهای اخلاقی در فضیلت نیمه‌ی پر لیوان به نیمه‌ی خالی حواله‌اش می‌دهند. می‌توان حدس زد که در جهان عاری از ستم که هرگز تحقق نیافته است مرگ‌اندیشی به شیوه‌ای یک‌سره دیگر خواهد بود. سوسیالیسم از مسیح تا مارکس همواره چشم به چنین جهانی داشته است، بیآنکه فرد جامعه‌ی آزاد و فارغ از تنازع را از حیث هستی‌شناختی نیز تصویر کند. در چنین جهانی من بیش از آن‌که به مرگ یک‌باره‌ی خویش بیاندیشیم اندیشناک مرگ دیگر کسانم. در آرمان‌شهر نیز مرگ هم‌چنان آدمیان را تهدید می‌کند، لیکن در آن‌جا من بیش از آن‌که اندیشناک مرگ خویش باشم همواره دل‌نگران زیستن بدون حضور آنانی هستم که دوست‌شان دارم. چون در متن معروف‌ترین خودگویهی دراماتیک تاریخ درام نیک درنگری، شاید تو نیز با من هم‌داستان شوی که نا گفته‌ی این خودگویه آن است که هملت نمی‌خواهد بمیرد. روح پدر شرافتمند او در صحنه‌ی چهارم از پرده‌ی اول مسافری است که از سرزمین نامکشوف ماورا باز می‌گردد. با این‌همه نه پیش بل پس از آن (صحنه‌ی اول از پرده‌ی سوم) بیم از این سرزمین است که هملت را از خودکشی باز می‌دارد پس او هم از آغاز نمی‌بایست خنجر از نیام برون آورد. مفسران بر این نقیضه ایراد گرفته یا توجیه‌اش کرده‌اند، اما ظهور روح هملت بزرگ مسئله‌ی تناقض‌آمیز هملت نیست. هملت از بهبود کار همین جهان نومید است. مفری برای گریز از جهانی که در آن نمی‌توان شرافت‌مندانه زیست نمی‌بیند. نیستی برای او امکان گریز از جهان زشت و کثیف است. او بیش از آن‌که مرگ را هم‌چون حلاج در آغوش کشد، مشتاق رهایی از سیستمی است که در آن جایی جز دیوانه‌خانه برای رادمردان آزاده نیست. این جنون دو پهلوست که هملت را در درون سیستم از سیستم آزاد می‌کند. شاید هیچ‌کس تاکنون نتوانسته است هم‌چون کوزنیتسف این معنا را به تصویر در آورد. خودکشی در جهان تراژدی هملت و در عصر الیزابتی هنوز از محرمات الهی است: به هیچ بهایی نباید از واقعیت گریخت. هملت خودگویهی دیگری دارد (پرده‌ی اول، صحنه‌ی دوم) که در آن به ما می‌گوید کاش خدای جاودان خودکشی را منع نکرده بود تا می‌شد فشار تحمل جهان مالامال از زشتی، تیرگی و علف‌های هرز را از دوش فروفکند. این اندیشه‌ای است که شکسپیر از زبان هملت در بیانش می‌آورد، و انجامش را به افلیا می‌سپرد. کارگردان بزرگ روس صحنه را این‌چنین مصور می‌کند: افلیا دختر معصوم و پاک‌دامنی که نازپرورد تنعم و بی‌خبر از دنیای کثیف پیرامون است دیوانه می‌شود. جنون او تمثیلی‌تر از جنون هملت است. این دختر فرمان‌بردار کجا و مرگ‌اندیشی کجا؟ اما خودکشی مگر می‌تواند از پس مرگ‌اندیشی نباشد؟ افلیا به مرگ اندیشیده اما به مرگ دیگری. او به جهانی اندیشیده که پولونیوس، پدر محبوبش دیگر در آن نیست. اصل قضیه نه منحصر به دانمارک است نه ویژه عصر الیزابتی. حتی در فاضله‌ترین مدینه‌ها انسان خود یک‌بار می‌میرد اما بارها باید محو شدن عزیزانش را گواه باشد. کارگردان روس نخست افلیا را از سنگینی بار جامه‌ی تو در توی رسمی، از بار فرمان‌برداری از اندرزگویان خوش‌باور می‌تکاند. افلیا سبک‌بار می‌شود و هم‌زمان دیوانه. اینک جنون را نیز یارای آزادی‌بخشی نیست. بدین‌سان خودکشی افلیا تحقق آرزوی هملت است، اما نه هملت و نه افلیا از آن‌رو که مرگ را دوست دارند، به پیش‌باز مرگ نمی‌روند. این مرگی است نه تنها زاده‌ی سیستم آلوده‌ی گریزناپذیر بل خاسته از سرشت زندگی. مرگ فی‌نفسه به نزد هملت هیچ جاذبه‌ای ندارد. مرگ برای هملت چاره‌ای برای رهایی از وضعیت موجودی است که امید یا شاید بتوان گفت اراده و همتی برای دگرگونی مطلوب آن نیست. این وضعیت بحرانی است که عصر جدید ناقوس آن‌را به صدا در آورده است: بحران شک در همه‌ی بنیادهایی که پیش از این زندگی را معنا می‌بخشید.
هملت در دوران نوزایش، در عصر الیزابتی، در طلیعه‌ی قرن هفدهم و ملهم از منابعی داستانی و نمایشی که بنا به حدس‌های پژوهش‌گران گستره‌ی متنوع و دیرینه‌ای از آثار تاریخی دانمارک قرن دوازدهم و تراژدی انتقامی (revenge traged ) آلمانی و اسپانیایی گرفته تا داستان سیاوش و سودابه در شاهنامه فردوسی را در برمی‌گیرد۱ نوشته شده است. دریایی از کتاب‌ها و مقاله‌هایی که در شرح، تفسیر و نقد این تراژدی نوشته شده‌اند از یک‌سو به این پندار دامن می‌زند که دیگر چیزی درباره هملت ناگفته نمانده است مگر زاید و تکرار مکرر باشد. لیکن از سوی دیگر آن‌چه کمابیش هر چند روز یک‌بار درباره‌ی هملت نوشته می‌شود و احتمالا نوشته خواهد شد هنوز نشان از رمزهای نگشوده در این تراژدی جاودانه‌ی عالم درام دارد. نوشته‌اند که شمار اجرای هیچ نمایشنامه‌ای به اندازه‌ی هملت نبوده است و تا کنون سینما و تلویزیون شصت و یک فیلم از روی این اثر ساخته‌اند.۲ تک گفتار صحنه‌ی یکم از پرده‌ی سوم یا همان بودن یا نبودن هنوز عنوان بهترین خودگویهی تاریخ درام را بر تارک دارد. این خودگویه جانمایه‌ی فلسفی تراژدی هملت را نقش می‌زند. وقتی مقبولیت و آوازه‌ی گسترده‌ی اثری نه دولتی مستاجل بل دولتی پاینده را از آن خود می‌کند هم‌زمان حصاری حصین فراگرد خود بالا می‌برد که بیش از آن‌که از گزند روزگاران ایمن باشد، گزند منتقدان را به پشتوانه‌ی آوازه و نام خود بی‌درنگ وا می‌زند. آثاری که کلاسیک نامیده می‌شوند در جمله این چنین هستند. مارک تواین در جایی اثر کلاسیک را این چنین تعریف می‌کند: آن‌چه آن را همگان می‌ستایند اما نمی‌خوانند.۳ فردوسی، حافظ و نظامی در وضعیت این‌جایی و اکنونی ما گویا مانده‌اند تا بر سخن مارک تواین گواهی دهند. این نام‌ها مایه‌ی مباهات و افتخارند. در برابر آن‌ها کرنش باید کرد و جز ستایش کاری نباید کرد. اینان مواریث فرهنگ‌ند. و در عین این‌همه، از حرمت راستینی که با خوانش ژرف‌کاوانه و بعضا منتقدانه آن‌ها متحقق می‌گردد، غالبا محروم‌ند.
هملت اثری است کلاسیک، پرآوازه و مایه‌ی فخر ادبیات انگلیسی که در عین‌حال در گستره‌ی وسیعی خوانده، اجرا، نقد و شرح می‌شود. در جهانی که دامنه‌ی انتشار، اقبال و شهرت می‌تواند بی‌مایه‌ترین آثار را شاهکار جلوه دهد، جراتی چون جرات تولستوی و تی. اس. الیوت لازم است تا چارتکبیرزنان علیه شکسپیر و هملت نقش بت‌شکنان را ایفا کنند. تولستوی در این باره از الیوت که هملت را نشانه‌ی کامل شکست هنری می‌داند۴ بسی بی‌رحم‌تر است. او با قلمی خشک‌وترسوز جاودانه‌ترین نام‌های هنر و ادبیات از جمله سوفوکل، اوریپید، ارسیتوفان، دانته، میلتون، شکسپیر، رافائل، میکل آنژ و بتهوون را جزو بیکارگان بی‌مصرفی به‌شمار می‌آورد که تنها از برکت ستایش منتقدان هنری شهرت و حرمت آن‌ها به صورت واجبات روشنفکرانه در آمده است.۵ نظریه‌های هنری تولستوی به ویژه از حیث مصادیق و نمونه‌هایی که بر می‌شمرد امروزه به ندرت برای زیبایی‌شناسان پذیرفتنی است لیکن جسارت دیوانه‌وار تولستوی در ایام کهن‌سالی چندان از حقیقت نیز خالی نیست. چه‌بسا نویسندگان و فیلمسازانی که از سوخت یکی دو شاهکار اولیه برای شمار زیادی از آثار متوسط و بی‌مایه خود کسب شهرت و اعتبار کرده‌اند. چه‌بسا خوانندگان و تماشاچیانی که رمان یا فیلم نخوانده و ندیده‌ای را پیشاپیش به چشم شاهکاری می‌نگرند صرفا از آن‌رو که نام اثر مزین به این یا آن جایزه و نشان است یا صرفا از آن‌رو که شمارگان اثر کولاک کرده است. چه‌بسا باندها، انجمن‌ها، کانون‌ها و رسانه‌هایی که دوشادوش صنعت فرهنگ و ژورنالیسم در انتشار آثار هنری و ادبی نقش اژدهای سرچشمه را ایفا کرده‌اند. در جهان کلیشه‌های نو، در جهانی که به قول تئودور آدرنو صنعت فرهنگ با مغزشویی و فریب توده‌ای بر بازار مصرف و در تعیین ذوق و سلایق ولایت دارد شهرت و اقبال همگانی و گسترده و حتی دوام این شهرت و اقبال می‌تواند رهزن راه حقیقتی گردد که هر اثر هنری والایی بدون آن در بهترین صورت به قول سعدی خطی زشت است که به آب زر نبشته‌اند. اگر جهان ستم‌پیشه و سلفه‌نوازی که هملت در آغاز عصر نو مصورش می‌کند حقیقت داشته باشد پس بیداد و جفای آن اهل هنر و اندیشه را نیز از گزند خود ایمن نمی‌دارد. هنری میلر نویسنده‌ی پرده‌در و سرکش سه‌گانه‌ی صلیب گلگون یکی از آثار خود تحت عنوان کابوس تهویه‌ی هوا (The air- conditioned nightmare ) را با نقل قطعه‌ای از سوامی ویوکانادا (Swami vivekanada) می‌آغازد که خود سخنی است از بودا: بزرگ‌ترین مردان جهان در گمنامی در گذشته‌اند. بودا و مسیحی که ما می‌شناسیم در قیاس با والاترین انسان‌هایی که جهان درباره‌ی آنان هیچ نمی‌داند قهرمانانی درجه دوم بیش نیستند. صدها تن از این گمنامان در هر کشوری زیسته‌اند و خاموش کار کرده‌اند. آنان خاموش می‌زیند و خاموش می‌میرند. بوداها و مسیح‌ها که اندیشه‌های آن‌ها را متجلی می‌کنند بعدها می‌آیند. والاترین مردمان از برای دانش خویش نام و آوازه طلب نمی‌کنند. آنان ادعایی از برای خود ندارند…. بودا مدام می‌گفت من بیست و پنجمین بودا هستم.۶ اگر در رویکرد جسورانه‌ی تولستوی یا نقل قول هنری میلر تنها یک نکته‌ی در خور توجه باشد همین است که هر اثری از جمله هملت را چنان بخوانیم که گویی پیش‌فرضی از نام و آوازه‌ی نویسنده‌اش نداریم. شیخ شهید شهاب‌الدین سهروردی گفت: قرآن را چنان بخوان که گویی تنها بر تو نازل شده است.۷ این سخنی است به غایت مدرن اگر سر فصل دفتر مدرنیته، تفکر آزاد و فارغ از پیش فرض و تعصب باشد.
از قضا هملت و رمز جاودانگی‌اش در آن است که نه فقط مدرن بل تصویری از دوران گذار از عصر اقتدار کلیسا به عصر تجدد است؛ تصویری که در هیچ‌یک از آثار دیگر شکسپیر بدین وضوح و صراحت عرضه نشده است. جانمایه این تصویر در کشمکش فکری هملت با راز مرگ عیان می‌شود. نگاه هملت به مرگ و در نتیجه معنای زندگی آغازگاه اندیشه‌ی مدرن را اعلام می‌کند. هملت از مرگ رهایی از این جهان جان‌فشار می‌طلبد بیآنکه به یقین مرگ را آغازگه آزادی و رستگاری در جهانی دیگر بداند. این داعیه‌ای است که توضیح آن را به خواننده بدهکاریم. این توضیح آسان‌تر خواهد شد اگر نگرش غالب در قرون وسطی نسبت به مرگ را اجمالا فرا دید آوریم.
هرجا که سخن از گفتمان‌ها، جهان‌بینی‌ها و نگرش‌های دوران‌های تاریخی می‌رود از ترسیم مرزهای قاطعی که توجیهی جز جهل ما نسبت به ما فی‌الضمیر مردم ادوار گذشته ندارند برحذر باید بود. تفکر آدمی در هر زمانی قدرتی در خود نهفته دارد که نوعا با قدرت زور و خشونت و حکومت متفاوت و چه بسا علیه آن است. هیمه‌های شعله‌ور قرون وسطی از همین تفکر نشان دارند. به نظر نمی‌رسد که در هیچ عصری همه‌ی انسان‌ها بلااستثنا سرسپرده‌ی بی‌چون‌وچرای قدرت غالب بوده باشند. اگر چنین بود گفتمان‌ها هرگز دگر نمی‌شدند، تاریخ اندیشه در روح باستانی متصلب می‌شد و سنگ آتش‌زنه به انرژی اتمی دگرگون نمی‌گشت. تاریخ را نه تنها زورمندان نوشته‌اند بل تاریخ اصلا روایت کارهای شاهانه و زورتوزی‌های عظیم است. اگر بناست چیزی ما را از احوال و افکار توده‌های مردم خبر کند بیش از تاریخ باید از ادبیات چشم یاری داشت. فرانسه قرن نوزدهم در آثار بالزاک مصورتر است تا گزارش مورخین. نگرش غالب در قرون وسطی نوعی تقدیر محتوم و ماورایی نبوده است. قرون وسطی برهوت دگر‌اندیش، آزاداندیش و صدای مخالف نبوده است. با این همه نگرشی نسبت به مرگ، زندگی و معنای هستی غالب بوده است که سرچشمه در تعبد دینی داشته است. بنا به این نگرش مرگ پایان نیست. این نگرش هنوز سرسختانه در هر مجلس ترحیمی سنت را در کنار مدرنیته می‌نشاند. مدرنیته بر حجیت خطاناپذیر پاپ دست رد می‌زند اما با مردن که هر روزه رخ می‌دهد چنین نمی‌تواند کرد. کشش بی‌امان زیستن در زیست‌جهان همگانی اندیشیدن به مرگ را در آن حد که مرگ مسئله‌ای جد و پی‌گیر گردد، به خود راه نمی‌دهد. این تمایلی است غالب و بعضا ناخودآگاه که گویی بنا به وفاقی نانوشته همگان آن‌را ترجیح داده‌اند. احتمالا در اغلب زبان‌ها باید ضرب‌المثلی قریب به این مثل فارسی که مرگ یک‌بار، شیون یک‌بار آمده باشد چه این قول گویای وازنش مرگ به مثابه‌ی چیزی سرد، منحوس، مخوف و عفریت‌گونه است که شمول آن منحصر به قوم و دوران خاصی نیست. اپیکور درباره‌ی مرگ می‌گفت: تا ما هستیم او نیست و چون او بیاید ما نیستیم عصر مدرن که از نگاه افلاطونی- مسیحی رو برمی‌تابد در کشمکش با مرگ به مثابه‌ی نیستی در این جهان به راهی می‌رود که هم‌چون میثاقی مجدد با تفکر اپیکور و سنکاست. عصر نوزایی گرچه در ایتالیای قرن چهاردهم در هیئت جنبشی هنری که احیا کننده‌ی کلاسیک‌های یونانی و روم باستان است آغاز می‌گردد، لیکن این احیاگری که واکنشی در برابر سلطه‌ی کلیسا و دیانت رسمی بر هنر و ادبیات است به اقتضای همین آهنگ واکنشی و معترضانه‌ی خود چیزهای خاصی را از گنجینه هنر و فلسفه‌ی یونان و روم گزینش می‌کند. واکنش گزینش را ناگزیر می‌سازد. آن بخش از حکمت افلاطونی و ارسطویی که قرن‌ها در خدمت فلسفه‌ی مسیحی و مدرسی بوده است به مذاق پیشاهنگان رنسانس لورنسو والا، مارسلیو فیچینو، جیووانی پیکودلامیرآندولا، اراسموس رتردامی، و بعدتر بن‌جانسون، میشل دومونتنی، کریستوفرمارلو و فرانسیس بیکن خوش نمی‌آید. از نمادهای درون‌متنی تراژدی هملت که بگذریم زمینه و زمانه‌ی نگارش آن نیز خود را هم‌چون نمادی از ناقوس آغاز یک عصر تازه جلوه‌گر می‌سازد. هملت در سال ۱۶۰۱ یعنی در آستانه‌ی ورود به قرن هفدهم نوشته می‌شود. سازه‌های شخصیتی این شاهزاده‌ی دانمارکی مجموعه‌ای از تکانه‌های لرزه‌افکن در حصار حصین عصری سپری شونده است. هملت چاووش زمانه‌ی فروریزش و فروپاشی بنیادهای استواری است که پیش‌تر وحدت جماعت و قدرت را با گونه‌ای امنیت‌خاطر نااندیشیده و فراداده تضمین می‌کردند. نگرش افلاطونی- مسیحی که بعدتر در اواخر قرن نوزدهم نیچه حکم مرگش را صادر می‌کند مسئله مرگ را با احاله به ساحتی قدسی پیش از تولد (افلاطون) یا پس از مرگ (مسیحیت) یعنی با توسل به جهانی در این یا آن سوی حیات دنیوی حل می‌کرد. این نگرش هنوز نیز جان‌سختانه در تشریفات خاک‌سپاری اعلام حضور می‌کند تا هر گونه تفکر مدرن و بی‌پیش‌فرضی در باب مرگ را هم‌چون آن‌چه مخل جریان مستمر زندگی هر روزینه است دفع کند. با این‌همه روح تشریفات تدفین در عصر مدرن عمدتا خلاصی از مردگان و مرگی است که گویی یک لحظه جنبش بی‌امان زندگی مرگ‌گریزانه را برآشفته است. تولستوی در مرگ ایوان ایلیچ و هایدگر در هستی و زمان و نیچه در بند ۲۷۸ کتاب دانش شادمانه به زبان ادبیات، فلسفه، فلسفه‌ی ادبی نگرش همگانی و غالب انسان مدرن در باب مرگ را توصیف و تحلیل کرده‌اند. نیچه از نگاهی برون از صحنه تکاپوی زنده‌ی رهگذران کوچه و خیابان را که از فرط عطش زندگی مرگ‌اندیشی را به خود راه نمی‌دهند توصیف می‌کند. این‌که سرانجام قطعی این هیاهوی فریبنده سکوت مرگ است برای نیچه نیز به همان‌گونه اسفناک است که برای هملت، لیکن گزین‌گویه نیچه با چرخشی دگرگونه پایان می‌گیرد: شادم از آن‌که می‌بینم آدمیان یک‌سره از اندیشیدن به مرگ روبر می‌تابند. دوست می‌دارم کاری کنم که اندیشه‌ی زندگی صد بار بیش از این برای آنان ارزیدنی شود. می‌نماید که نیچه سیر مرگ‌اندیشی مدرن را در گزین‌گویه‌ای کوتاه چکیده می‌کند: مرگ به همان‌گونه باید از زندگی طرد گردد که دین از حکومت دنیوی خلع می‌گردد. هراس از مرگ به همان‌گونه باید مغلوب گردد که طبیعت می‌باید تحت سلطه‌ی آدمی درآید. این چشم‌اندازی است که در عصر شکسپیر در مقالاتی از بیکن و مونتنی ترسیم می‌گردد و بعدتر هیوم هم‌چون سنکا مرگ خودخواسته را گزینه‌ای انسانی معرفی می‌کند که اختیار آدمی جواز آن را صادر می‌کند. کریلف یکی از شخصیت‌های داستانی شگفت‌انگیز در تسخیرشدگان داستایفسکی در قرن نوزدهم طرح خودکشی حساب شده‌ای را در ساعتی از پیش تعیین شده اعلام می‌کند و با عملی ساختن آن اندیشه‌ی انسان نیست‌انگاری را مجسم می‌کند که به جای خدا می‌نشیند و سرانجام در قرن بیستم کشمکش کلیسا و نهادهای مدرن برسر مشروعیت اتانازی یا مرگ خودخواسته این پرسش هملت را دگرباره احیا می‌کند که اگر شخص یقین داشته باشد که با یک خنجر برهنه می‌تواند خود را آسوده کند کیست که در برابر لطمات و خفت‌های زمانه… تن به تحمل دهد؟ آن‌چه دل‌خواه نیچه است (رویگردانی از مرگ و ارزیدنی‌تر شدن اندیشه‌ی زندگی) در رویکرد تازه‌ای به مرگ، زندگی و هستی ریشه دارد که آغازیدنگاه آن به عصر نوزایش برمی‌گردد. عصر شکسپیر عصری است که نور طبیعی خرد بناست به جای ظلمت قرون وسطی بنشیند. مرگ در قرون وسطی به زندگی معنایی بی‌چون‌وچرا می‌بخشید. مردن نه فقط معدوم شدن نبود بل آستانه‌ی ورود به حیاتی جاودانه بود. زندگی این جهانی سایه‌ای گذران و فریبنده از حیات اصیل در جهانی دیگر بود. سنت دیرینه پیشاپیش با پاسخ‌های آماده و موروثی بار تفکر در وجود و عدم را از دوش‌ها برمی‌داشت و دست‌بالا آن را به عهده‌ی حکما وامی‌گذاشت که آزاداندیشی برای آن‌ها گاه به بهایی گران تمام می‌شد، آن‌چه غالب بود canon ، قانون و آیین از پیش تعیین شده بود. این قانون نگه‌دار قدرتی منتشر میان حکومت و جماعت بود. مرگ با ایمان به رستگاری از این جهان پرمحنت قرین بود. دین رسمی و امر قدسی مرگ را تفسیر می‌کرد. این تفسیر با عصر مدرن ملغا نشد. هنوز و در هرجا دیانتی حضور دارد، این تفسیر نیز حاضر و مهیاست. کشیشی که هنوز بر بالین محتضر حاضر می‌شود هم‌زمان بر پایداری این تفسیر گواهی می‌دهد. هر بار که مرگی رخ می‌دهد برای تعیین تکلیف مرده قانونی لازم می‌آید. انسان مدرن قوانین بسیاری را دنیوی، انسان‌مدارانه، مدنی و راززدوده ساخته است اما وقتی برای مدرنیزه کردن تشریفات مرگ نداشته است. هایدگر و تولستوی به درستی نشان می‌دهند که این تشریفات اکنون خود محمل گریز از مرگ‌اندیشی گشته است. لیکن تفسیری که بنیاد همه‌ی تشریفات دینی مرگ است بیش از مرگ‌اندیشی مرگ‌طلبی را برمی‌انگیزد. شعر متافیزیک جان دان که در عصر شکسپیر می‌زیست مرگ‌طلبی یا شوق مردن را به همان‌گونه می‌ستاید که از یک واعظ و روحانی مسیحی انتظار می‌رود و در اشعار عارفان بزرگ نیز به نحوی دیگر در بیان آمده است. بخشی از سونت روحانی شماره ۱۰ جان دان را با اشعار عرفانی عربی و فارسی مقایسه می‌کنیم:
به خود غره مشو ای مرگ گرچه خواند‌ه‌اند تو را مهیب و هولناک؛ چرا که تو نه چنینی.
……
از پی خوابی کوتاه جاودانه بیدار می‌شویم ما و آن‌گاه دیگر مرگی در میانه نخواهد بود. ای مرگ! این تویی که می‌میری
…….
شعر زیر را به منصور حلاج نسبت داده‌اند:
اقتلونی یا ثقاتی ان فی قتلی حیاتی
ای دوستان مرا بکشید هر آینه حیات من در قتل من است.
و ملهم از آن شاعری دیگر گفته است:
مرگ اگر مرد است گو نزد من آی
تا در آغوشش بگیرم تنگ تنگ
من ز او عمری ستانم جاودان
او ز من دلقی ستاند رنگ رنگ
شعر جان دان هم‌چون نغمه‌ی ناکوکی در ارکستر زمانه‌ای است که نمی‌خواهد زندگی دنیوی را همهسر هم‌چون تمرینی زاهدانه برای ورود به حیات جاودانه انگارد. شعر جان دان سنت و قانون دیرینه را دست‌ناخورده باقی می‌گذارد، در این شعر هیچ اثری از شک در دو جهان‌انگاری افلاطونی- مسیحی یافت نمی‌شود. کشف قاره ی آمریکا که از قضا در بخشی از سونت مقدس جان دان به آن اشاره می‌شود کم‌ترین خللی در نگرش سنتی وارد نیاورده است. کشفیات نجومی کوپرنیک و گالیله، مرکزیت خورشید و سیارات زمین، پروژه‌ی ارغنون‌نو بیکن برای احاطه بر قدرت‌های طبیعی و بالاخره ارج نهادن به پیشرفت صنعت و زندگی شهری گویی هیچ دستی بر اندیشه‌ی جان دان نسوده‌اند. تنها عنصر مدرن در شعر جان دان فرم سونت است. این شعر برای آن‌که امروز هم خوانده شود باید با تفسیری مدرن قرین گردد. شعر سپید در هملت بر عکس همهسر مدرن است.
شک کن به این‌که ستارگان آتشین‌اند شک کن به این‌که خورشید هر آینه می‌گردد، شک کن که حقیقت دروغ نمی‌گوید اما هرگز شک مکن که من دوست می‌دارم. ( پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم)
مترجمان غالبا در ترجمه‌ی خط آخر شرط امانت ادا نکرده اند:
But never doubt I love
یکی ترجمه می‌کند: ولی هرگز در عشق من شک نکن و دیگری ترجیح می‌دهد I love را به دوستت می‌دارم برگرداند، لیکن هملت همان‌گونه می‌گوید: I love که دکارت گفته است cogito (می‌اندیشم). دکارت کما بیش هم‌عصر شکسپیر است. شک در این‌که ستارگان از خود نور دارند، شک در گردش خورشید و شک در آن‌چه تا کنون به نام حقیقت محل اجماع بوده است متناظر است با شک دکارت در همه موجودات عینی و خارجی. خط سوم چیزی شک‌ناپذیر در جهان درون اعلام حضور می‌کند: من دوست می‌دارم؛ من می‌اندیشم. من اراده می‌کنم، و به همه‌ی این دلایل من هستم. نگرش هملت به مرگ به همین منوال به نحوی زودهنگام و پیش‌آگاهانه مدرن است. چرا زود هنگام؟ چرا پیش‌آگاهانه؟ واشکافی این پرسش مقدمه‌ای لازم می‌آورد. ظهور روح در هملت بیش از آن‌که از ایمان به جهان دیگر نشان داشته باشد رسمی بازمانده از تراژدی‌های معروف به کین و خون یا Tragedy of revenge and blood در درام اسپانیایی بوده است. در این‌گونه تراژدی غالبا روح فرزند مقتول بر پدر ظاهر می‌شده تا او را به انتقام فرا‌خواند۸ یکی از نمونه‌های معروف‌تر این ژانر نمایشی ترازدی اسپانیایی تاماس کید (Thomas kyd ) است که تاریخ نگارش آن هشت سالی قبل از نگارش هملت است. به علاوه، این نکته روشن است که هملت به حقیقت سخنان روح شک دارد و از این‌رو با فراهم‌آوری نمایشی فرعی به نام قتل گونزاگو این سخنان را در معرض آزمون می‌نهد و بالاخره آن‌چه او را به عمل وا می‌دارد صرفا بازی تقدیری است که شمشیر بازی آن را با هر چه باداباد هملت پیش می‌اندازد. هملت این شاهزاده‌ای که قلم بر سر اسباب ملک و مکنت می‌زند، این دانشجوی روشنفکر سی‌ساله‌ای که با جنون وارونه‌نمای خود بر جهان صالح‌نمای پیرامونش با رندانه‌ترین هجوها تسخر می‌زند، و این روح اندیشمندی که خود یک‌تنه و بر خلاف آمد کیش حاکم به مرگ و هستی و کائنات می‌اندیشد و سرانجام مرگ‌اندیشی او به پوچ انگاشتن زندگی و زمانی می‌انجامد که در جای دیگر از زبان مکبث (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی چهارم) به صراحت اعلام می‌شود نه بدایت که نهایت اندیشه‌ی مدرن را در خود مجسم می‌کند. چرا؟ زیرا این آرزوی مدرنیته که مرگ را نیز چون مرجعیت اقتدار کلیسا از نظام زندگی دنیا بیرون راند هرگز تحقق نیافته است. بدون مدخلیت سنت قدسی هر چیزی ممکن است توضیحی معقول داشته باشد جز مرگ.
و مرگ رخ می‌دهد. هر روزه پیش چشم ما چهره‌ی زشت یا زیبایش را تحمیل می‌کند. زیگموند فروید در بخشی از توتم و تابو تبارشناسی مرگ‌اندیشی را بررسی می‌کند. در بحبوحه‌ی جنگ جهانی اول وی در مقاله‌ای به نام تفکراتی برای ایام جنگ و مرگ توجه انسان مدرن را به این واقعیت جلب می‌کند که جنگ مرگ را انکارناپذیر و بی‌دررو می‌کند ما مجبور می‌شویم که باورش کنیم. مردم واقعا می‌میرند، نه تک تک بل هزار هزار. در هیچ عصری به اندازه‌ی این زمانه‌ی مدرنی که می‌خواست اندیشه‌ی مرگ را مغلوب یا مطرود سازد، مرگ موضوع تاملات دور و دراز نبوده است. الکساندر کوژو مفسر بزرگ هگل در درآمد معروفش بر خوانش هگل دیالکتیک هگل را فلسفه‌ی مرگی می‌خواند که به صورت عشق و ایثار جلوه می‌کند. تلاش کسانی چون مونتنی، بیکن، زیمل برای غلبه بر هراس مرگ و زدودن رمز و راز آن در پارادوکسی پای در گل می‌ماند که هملت زودتر از هر کس زنگ کش‌دار و دامنه‌دار آن را به صدا درآورده است. مرگ‌اندیشی مدرن دقیقا چیزی است که هر چه بیش برای تسلای مرگ می‌کوشد از مقصد خود دورتر می‌شود. به قول مولوی:
گو بدو چندان که افزون می‌دوی
از مراد دل جداتر می‌شوی
در غیاب امر قدسی به تعبیر نیچه راه طرد مرگ از زندگی دقیقا نا‌اندیشیدن به مرگ است و این چشم‌داشتی است نا ایمن. وقتی انسان خطی گذران میان دو عدم شد تنها با چشمی نابینا می‌توان بر این خط به استواری ره پیمود. هملت مرد عمل و زندگی نیست و نمی‌تواند باشد. چرا؟ چون از نگاهی مدرن به مرگ می‌اندیشد. او مرگ را با همان یقینی باور دارد که عشق را. هم از این‌رو جهان برای او نه فقط به سبب زشت‌کاری‌های قصر السینور زشت و سفله‌پرور می‌نماید بل اساسا عبث، نا معقول و توضیح‌ناپذیر است.
نمی‌دانم به چه سبب به تازگی همه‌ی شادی خود را از دست داده‌ام. هر گونه آیین ورزش و سرگرمی را کنار نهاده‌ام. و در حقیقت احوالم چنان سنگین بار گشته است که این بسیط عظیم زمین در نظرم دماغه‌ای سترون می‌نماید. این سرا پرده‌ی شکوهمند هوا، این گنبد مینای زیبا و برافراشته، این بام همایون و آراسته با آتشین گوی‌های زرین، این‌همه به چشم من توده‌ی متراکم پلید و طاعون‌زده‌ی بخارآلودی بیش نیست. چه شاهکاری است یک انسان، در خردمندی چه والاست، در قوه وقریحه چه بی‌پایان، در پیکر و حرکات چه شکیل و ستودنی، در عمل جقدر فرشته‌سان، در فهم چقدر خدای‌گونه، جمال جهان، اشرف جانداران، با این‌همه، در نظر من خاکی است بی‌مقدار
(پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم)
این جملات گویای اندیشه‌ای است که مضمون آن فراتر از تبه‌کاری کلادیوس، ریاکاری پولونیوس، و جفا کاری گرترود است. تکانه‌ی عشق و نفرتی که اشخاص و حوادث قلعه‌ی السینور برانگیخته‌اند، اینک تاملات هملت را به آفاقی بس فراتر کشانده‌اند، هم‌چنان‌که دست حادثه و مرگ ملکه در تراژدی مکبث به فلسفه‌ی نیست انگارانه‌ای با این بیان مجال بروز می‌دهند:
سی تون: سرورم، ملکه، ملکه مرده است.
مکبث: او می بایست بعد از این می‌مرد. چنین خبری می‌بایست زمانی فرا می‌رسید. فردا و فردا و فردا، پاورچین پاورچین از روزی به روزی می‌خزد. تا به واپسین پاره‌ی زمان مقدر رسد. و همه‌ی دیروزهای ما بر ابلهان عیان کرده‌اند، راه رو به مرگ خاک‌آلوده، خاموش! خاموش! ای شمع آب شده. زندگی چیزی جز سایه‌ای گذران نیست. زندگی بازیگری است بدبخت که ساعتی بر صحنه بی‌تاب و خرامان سپری می‌سازد و سپس دیگر صدایی از او به گوش نمی‌رسد. زندگی افسانه‌ای است که احمقی آن را نقل می‌کند، افسانه‌ای آکنده از هیاهو و خشم بی‌هیچ معنایی
(مکبث؛ پرده ی ۵، صحنه‌ی۵ )
تکرار این مضامین همانند این احتمال را قریب به یقین می‌کند که این مضامین اندیشه‌های خالق اثرند. در این‌جا دیگر سخن از نومیدی یا امید نسبت به زشتی یا زیبایی وقایع جزیی نمی‌رود. گنبد مینای آسمان و عمل فرشته‌سان نیز عبث می‌نماید وقتی زندگی جز میان پرده‌ای فریبنده به سوی عدم نباشد از آغاز برای مردن زاده شدن و برای نیست شدن هست شدن داستانی است مضحک که میلیون‌ها انسان پیش از این تکرارش کرده و بعد از این تکرارش خواهند کرد. گفتمان‌ها عوض می‌شوند بیآنکه انسان نامیرا گردد، لیکن گفتمان تازه همواره شیوه‌ی تفکر را متطور می‌کند. گفتمان سنتی را چندان نیازی به آن‌سان تفکری که جرات می‌طلبد نیست. آن‌جا که سنت پیش‌داده به نیابت مردم می‌اندیشد خطری در میانه نیست تا جراتی نیز لازم افتد. وقتی کانت با وام‌گیری فرمودمانSapere aude یا جرات اندیشیدن از هوراس، این فرمودمان را سر لوحه‌ی روشنفکری و تفکر بی‌پیش‌فرض آن قرار داد، مرادش آن نبود که انسان پیشامدرن از قوه‌ی تفکر بی‌بهره بوده است. Audacia در لاتینی همان audacity در انگلیسی و audacieusement در فرانسه و به معنای جرات و بی‌پروایی است. Sapio که به اندیشه یا شناخت یا به کارگیری خرد ترجمه می‌شود اصلا به معنای ذوق و چشش است. من چیزی را باید شخصا بچشم تا تا خود از جانب خود مزه‌ی آن را تمیز دهم. آدم خود میوه‌ی ممنوعه‌ی درختی را چشید که در ادبیات مسیحی هم درخت زندگی‌اش می‌نامند و هم درخت معرفت. این آزمون سرخودانه جرات می‌طلبید. هبوط در زمین آکنده از رنج و مرگ و فریب پادافره‌ی این جسارت بود. احتمالا در مراحل ثانوی است که sapio به معنای تفکر و خرد ورزی و sage و sefa (در انگلیسی کهن) به معنای خردمند و فرزانه به کار رفته است. پس مدلول هر دو واژه‌ای که اعلامیه‌ی تفکر مدرن است، متضمن جرات و بی‌پروایی است. عجب نیست که این اعلامیه بعد از جنگ جهانی اول این‌گونه از زبان کافکا تکرار می‌شود: … هیچ‌کس چون من هبوط آدم را درک نکرده است … نه بر زمین و نه در آسمان هیچ‌چیز قطعی وجود ندارد.۹ این‌که آدمی تفکر در باب همه‌چیز از جمله بار غول‌آسای سنت و فرهنگ را یک‌تنه و از نو خود بر عهده گیرد نوعی هبوط و تجدید عهد آدم است؛ هبوط درشک به مسلمات تا کنونی، هبوط در مغاک بی‌ژرفای تردید و ناامنی، هبوط در عجز و حیرت و وحشت در فرارویی با مرگ و نیستی.
در شوروی سابق زمانی طولانی به درازای حکومت استالین سپری شد تا هملت از بورژوای سست عزم و بی‌عمل به روشنفکری بدل شود که از وضع موجود سربرمی‌تابد. تزلزل هملت از جرات تفکر او خاستن می‌گیرد، و اندیشیدن به مرگ جراتی به غایت فراتر از اندیشیدن به هرامر دیگری می‌طلبد. هم از این‌رو زندگی مدرن هماره مرگ‌اندیشی را به تعویق می‌اندازد. اگر امرطبیعی آن باشد که زندگی هماره رو به مرگ پیش می‌رود پس این تعویق همان امر غیر طبیعی‌ای است که برای انسانمهره‌ی عصر فوق مدرن خود را امری طبیعی می‌نماید. هملت منحصر و متوقف در اندیشه‌ی صدر عصر مدرن نیست. او گامی فرتر از تعویقی برداشته است که مردم این زمانه از پی آن می‌دوند. پیش‌آگهی مرگ و فنایی که همه‌چیز را مشوش و نا معقول می‌کند در مکبث هم از آغاز زبان جادوگران به بیان می‌آید:
زیبا زشت است و زشت زیباست
فرو شویم در مه و هوای کثیف.
مکبث تنها در آخر از مرگی که همه‌چیز را پوچ می‌کند واقف می‌شود و هملت در آغاز. تکرار بن‌مایه‌ی این تقدیر محتوم که ناآرامی و تنش چند تراژدی شکسپیر را دامن می‌زند، خبر از اندیشه‌ی خود شکسپیر می‌دهد. طوفان واپسین تراژدی شکسپیر است که شکسپیر را با نیچه و داستایفسکی معاصر می‌سازد، هم‌چنان‌که هملت و مکبث با کافکا و فاکنر می‌توانند هم‌زمان و هم‌داستان باشند. کافکا می‌گوید: شوق مردن نخستین نشان آغاز معرفت است این زندگی تحمل‌ناپذیر می‌نماید و زندگی دیگر دست‌نایافتنی. آدمی دیگر از مرگ‌خواهی شرمسار نیست.۱۰ و این سخنی است که هملت نیز می‌تواند گفته باشد. اندرز پدر کونتین در آغاز فصل دوم از هیاهووخشم فاکنر به سادگی می‌تواند مکمل خود گویه‌ی مکبث در باب زمان و زندگی باشد: من مقبره‌ی همه‌ی امیدها و آرزوها را به تو می‌دهم. … این را به تو می‌دهم نه برای یادآوری زمان بلکه برای آن‌که گاه زمان را از یاد ببری و هم وغم بر سر غلبه بر آن مگذاری. گفت چون هیچ جنگی به پیروزی نمی‌رسد. اصلا هیچ جنگی جنگیده نمی‌شود. میدان جنگ چیزی جز حماقت و نومیدی بشر را برملا نمی‌کند. پیروزی توهم فیلسوفان است و احمقان ، طوفان پایان کشمکش شکسپیر با این بازی عبث می‌نماید. این بازی در جایی آرام می‌گیرد که پراسپرو واپسین کلمات واپسین تراژدی شکسپیر را ادا می‌کند. پایان کارنمایه‌ی شکسپیر یک کمدی با پیامی عمیقا جدی است. از پی سال‌ها تبعید ناخواسته پراسپرو دوک میلان و دخترش میراندا در جزیره‌ای نامسکون در برمودا پایان خوش و وفاق و هماهنگی فرا می‌رسد. پراسپرو در جزیره صاحب قدرتی جادویی می‌شود که به مدد آن دریا و طبیعت و ارواح را فرمان‌بردار خود می‌کند. برادرش آنتونیو که سال‌ها پیش او و دخترش را به قصد هلاکت به طوفان دریا سپرده است، غاصبانه در میلان فرمانروایی می‌کند. زندگی در میلان زندگی هر روزینه‌ی واقعی و رو به مرگ است. زندگی در جزیره همهسر ماوراءالطبیعی است. طوفان سرنوشت آنتونیو و فردیناند پسر شاه ناپل را به جزیره‌ی پراسپرو می‌اندازد. عشق زمینی میراندا و فردیناند و بخشش و آشتی مسیحایی پراسپرو و آنتونیو همه‌چیز را بسامان می‌کند. رستگاری از رهگذر رنج، آرامش از پی بازگشت به موطن، آشتی با زندگی آن‌گونه که هست، و تهنیت به تقدیر مقدر یا به قول نیچه amor fati و باز هم عشق و پیوند قلب‌های انسانی که گویی قدرت آفریدگار کل ماجرا را برای رسیدن به آن رقم زده است، این‌همه به میرندگی، به زندگی هر روزینه شادباش می‌گویند. شکسپیر در طوفان آرام می‌گیرد.