نشانه شناسی از آغاز با نظریه ساختگرایی همراه بوده است. از این رو، نشانه شناسی سوسور را زبانشناسی ساختگرا هم نامیده اند. نشانه شناسی بر این فرض بنا می‌شود که گفتار فردی[۱] همیشه تنها در ارتباط با یک نظام زبانی[۲] قابل تعریف و فهم است. هر نشانه تنها زمانی نشانه شناخته می شود که با توجه به یک قرارداد اختیاری درون یک نظام نشانه ای معنا پیدا کند یا به عبارت بهتر دلالت کند. اما ساختگرایی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ دچار چالشی اساسی از سوی متفکرانی گردید که بعدها نام پساساختگرا به خود گرفتند. این متفکران هریک به شیوه خود ثبات و پایداری نظامهای زبانی گوناگون (کلام، تصویر، و غیره) را مورد شک و ابهام قرار دادند. از نگاه ایشان، نظامها همیشه مورد تهدید و هجوم دلالتهایی بس متفاوت قرار می‌گیرند که در نهایت به تعلیق معنا درون متن می انجامد. جالب اینجاست که نشانه شناسی در این میان، به عنوان یک روش خوانش متن ، همچنان به حیات خود ادامه داد و توانست درون رویکردهای متفاوت نقدی (مانند فمنیسم، تاریخگرایی نوین، نقد فرهنگی، نقد هویت جنسی، نقد جامعه شناختی، نقد پسا استعماری و نقد روانشناختی) روشهای قابل اجرایی پیش پای منتقد قرار دهد. به عبارت دیگر، نشانه شناسی از دوره ساختگرایی عبور و به دوره پساساختگرایی وارد می شود و همچنان به حضور موثر خود ادامه می دهد. چرا که، یه اعتقاد من، نشانه شناسی بر خلاف تصور عموم یک رویکرد نقدی نیست، بلکه تنها یک روش خوانش متن است، و در نتیجه می‌تواند درون رویکردهای مختلف جهت خوانش متن بکار گرفته شود. هدف از این مقاله بررسی روش های نشانه شناسی درون رویکرد واسازی[۳] به عنوان یکی از مهمترین رویکردهای نقد پساساختگرا و با تکیه به متن هنری است.
لازم به ذکر است که دریدا واسازی را روش یا نظریه نمی داند. واسازی از نظر دریدا تنها «اتفاقی» است که در متن خود به خود روی می‌دهد – «اتفاقی» که در آن نشانه های متن در نبرد دلالتهای نشانه ای در هر خوانش به سویی می روند و مرکز و دلالت جدیدی می آفرینند. اما پیش فرض این مقاله ریشه در این حقیقت دارد که برای فهم و بیان چنین «اتفاقی» به طی مراحلی در خوانش متن نیاز است. در واقع برای فهم و شناخت این اتفاق در متن به نوعی «خوانش متن» احتیاج داریم، و اینجاست که «روش» شکل می گیرد. البته دریدا همیشه از ارائه روش شناسی مشخصی برای واسازی سر باز می زند و حتی آن را کاری غلط می‌پندارد. روشی هم که در این مقاله ارائه می گردد چیزی نیست جز ارائه یکسری استراتژی های خوانش که بسیار هم متعدد و متکثر هستند و همین خود نشان می دهد که نمی توان الگویی بعنوان یک روش منظم و مشخص در پروسه واسازی متن ارائه کرد.
کریستوفر نوریس در کتاب معروف خود «واسازی: نظریه و عمل»[۴] می‌گوید «هرگاه صحبت از روش شناسی می شود، دریدا همیشه با شکی عمیق بدان نگریسته است». وی سرانجام در همین کتاب پیشنهاد می کند که واسازی را تنها «فعالیت خوانشی» بنامیم (Norris, 31).[۵] در تایید این نظر می توان دو دلیل مطرح نمود: دلیل اول آن که زمانی که از دید پساساختگرایان متنی ساختمند و ثابت وجود ندارد و اگر معنایی یگانه و ثابت در دست نیست، چگونه می توان از روشی مشخص برای نزدیک شدن (رویکرد) به متن صحبت کرد؟ دلیل دیگر آن که کلمه «روش» خود مسلتزم این پیش فرض است که می توان وجودی یا ابزاری فرای زبان یا متن که حضوری متافیزیکی دارد برای خوانش متن قائل شد. یعنی می توان «روش» را حضوری «خارج از متن» دانست که براحتی قابل تحمیل به متن است. چنین نگاهی با اصول اولیه پساساختگرایی در تضاد خواهد بود چراکه در باور پساساختگرایی نمی توان از حوزه متن خارج شد و ابزار خوانش هر متن در خود متن قرار می‌گیرد. عدم گریز از دنیای متن یکی از مهم ترین پیش‌فرض های نقد پساساختگراست. به قول دریدا «چیزی بیرون متن وجود ندارد». فرض وجود چیزی بیرون از متن ایجاب این فرض هم هست که محکها یا وجودهایی بیرون از بازیها و قوانین متنی هستند که می توانند خارج از نظام دلالتی عمل کنند (مدلول متعالی) و هیچ رابطه نشانه ای نمیتوان برای آنها قایل شد. «روش» هم همیشه زبانی متافیزیکی و فرامتنی است که می بایست بر متن تحمیل شود و به همین دلیل به کار گیری اصطلاح «روش» در حوزه واسازی دریدا با پیش فرض های آن در تضاد است. لذا در این مجال بیشتر باید از ویژگیهای «خوانش» واساز سخن گفت، و نیز گامهایی که یک منتقد یا خواننده در خوانش واساز متن هنری بر‌می‌‌دارد و به دنبال آن مسیرهایی که منتقد پساساختگرا در سایه نشانه شناسی دنبال می کند مورد بررسی قرار خواهند گرفت.
روش‌شناسی: استراتژیها
اولین و معروفترین استراتژی خوانش پساساختگرا را می توان بحث تقابلهای دوگانه[۶] دانست. در واسازی، اول از همه این تقابلهای دوگانه را در متن مشاهده می کنیم، که گویی متن قائم بر این تقابلهاست. گام بعدی یافتن سویه برتر تقابل و دلایل ارجحیت آن است، که در این میان بررسی نقش ایدئولوژی در چگونگی ایجاب برتری یک سویه تقابل به دیگری ضروری است. به عنوان مثال، اگر با رویکرد فمنیستی به خوانش یک متن بنشینیم، خواهیم دید که چگونه در طی تاریخ، هویت جنسی مرد به هویت جنسی زن برتری یافته است و یا در مثالی دیگر چگونه در طی تاریخ روشنی همواره ارجح بر تاریکی بوده است. نقد واسازی بیان می کند که روشنی بعنوان مثال هیچ برتری ذاتی به تاریکی ندارد و این ایدئولوژی جاری در هر جامعه است که چنین خوانشی را ایجاد می‌کند. این سویه ها را در واسازی بطور واژگون می خوانیم ولی واسازی لزوما واژگونی سویه‌ها نیست. بسیاری می اندیشند خوانش واسازی تنها عبارت است از واژگونی سویه های تقابل. در حالی که خوانش واساز می کوشد نبودن تقابلها را آشکار کند و نشان خواهد دادکه تقابلهایی چون سیاه-سفید، درون-بیرون، متمدن-بدوی، و مونث-مذکر اصلا تقابل نیستند. چرا که یک سویه آنها به سویه دیگر نیازمند است و همواره ردپایی[۷] از یک سویه در سویه دیگر یافت می شود.
در همین جا می توان بحث دال و مدلول[۸] را هم مطرح کرد. خوانش واساز نشان می‌دهد که دال و مدلول درون نظام نشانه ای متن رابطه ای مستحکم و ساختمند ندارند و همواره جدایی و گسستی بین دال و مدلول دیده می شود. بعنوان مثال می توان به چند نمونه نظری اشاره کرد. یکی از این نمونه ها در متن هنری تقابل واقعیت و بازنمایی در هنر است. نقد واساز جدایی بین واقعیت و بازنمایی در هنر را مورد سوال قرار می دهد. بر اساس نقد واساز، هرگز نمی توان یک سویه متن هنری را بعنوان واقعیت و سویه دیگری را بعنوان بازنمایی پذیرفت. بعبارت دیگر نمی توان متن هنری را بازنمایی واقعیتی بیرونی دانست. نمونه دیگر در نقد هنری، عبارت است از تقابل بین حضور و غیاب که دریدا هم از آن بسیار یاد کرده است. مسئله اصلی اینجاست که آیا مثلا یک عکس را می توان ثبت کننده یک لحظه، یک آن، یک حضور دانست که برای همیشه در عکس جاودانه شده است؟ دریدا معتقد است یک عکس بیش از آنکه صحبت از یک لحظه حضور کند، بیانگر نوعی غیاب است، غیابی که در خود عکس قادر به ثبت شدن نبوده است.
سوال دیگر این است، آیا می‌توان احساس بیان شده هنرمند در اثر را بعنوان احساسی حاضر براحتی کشف نمود؟ خوانش واساز معتقد است که چنین کاری ممکن نیست. در یک اثر هنری همیشه ردپای یک سو در سوی مقابل وجود دارد و ردپا همواره بین حضور و غیاب در نوسان است. متن هنری هم بیان حضور است و هم بیان غیاب. حضور در اثر هنری ممکن نیست و خود به غیاب وابسته است. در نمایشگاهی که دریدا در دهه نود از مجموعه کارهای مورد علاقه خود در لوور برپا کرد، تم نابینایی در تمام نقاشیها جریان داشت. دریدا مقصود خود را از طریق چینش اینگونه تابلوها اینگونه بیان می کند که همیشه در نقاشی نوعی نابینایی وجود دارد. هنرمند همیشه بر اساس یک خاطره یا یاد نقاشی می کند. اگر این گزاره را بپذیریم، زمانی که هنرمند به خاطره می‌پردازد، نقاشی روی بوم برایش غایب می شود، و زمانی که به بوم می نگرد، خاطره غایب می گردد. این بازی حضور و غیاب در نقاشی همیشه جاریست و هنرمند همواره سهمی از این نابینایی دارد.
یکی دیگر از استراتژیهای واسازی بحث تکثر و چندگانگی دلالتهاست[۹]. آیا می توان دلالتهای متفاوت و حتی متضادی در متن پیدا کرد؟ چگونه این دلالتها می توانند همگی در متن وجود داشته باشند و هیچکدام حاکم متن نباشند؟ چگونه می توان از همنشینی این دلالتها به عدم قطعیت در نظام نشانه ای متن رسید و متن را نظامی که مستقل، دقیق و ثابت نیست تعریف کرد؟ در واقع، متن در تعبیر عام‌تر تبدیل به گفتمانی می‌شود که در آن متونی با متون دیگر در حال تعامل همیشگی هستند و در نهایت مرزها و دیوارهای متن را مرتباً به تلاشی و فروپاشی می کشانند. مرز بین متن هنری و متن غیر هنری نیز در اینجا مورد سوال قرار می گیرد: آیا می توان برای متن هنری ویژگیهایی ذاتی قائل شد و چگونه است که این ویژگیها نمی توانند همیشه با متن هنری همراه شوند؟ آیا نمی توان گفت که هنرمند همواره کوشیده است پیش فرضهایی را که بعنوان ویژگیهای ذاتی متن یا نوع هنری معین شده است درهم شکند. مثلا اگر در سنّت نقاشی رنگ خاصی برای بیان هنری تعیین شده است، هنرمند همواره می کوشد آنرا بشکند و به بیان جدیدی برسد. گویی هنرمند همواره یک واسازگر است، و شاید کار یک هنرمند شکست انواع هنری و کشانیدن متن هنری به انواع متون غیرهنری باشد. از دیگر بحثهایی که به تکثر دلالتها منجر می شود می توان به جابجایی معنی در متن اشاره کرد: معنی در متن پیاپی جابجا می شود و در هیچ کجا ثابت و محکم نمی ماند. پس می توان گفت متن هنری یک ساختار محکم و ثابت ندارد، دائما در تعلیق و حرکت است و بر علیه موازین اولیه هنری خود بر می‌خیزد.
بحث «دیفرانس»[۱۰] را می توان بعنوان یکی دیگر از استراتژیهای واسازی برشمرد. «دیفرانس» یکی از مهمترین راههای خوانش متن را پیش روی ما می نهد، اصطلاحی که دریدا در آن هردو مفهوم تفاوت و تعویق را گنجانده است. اعتقاد دریدا این است که در یک متن هنری معنی زاییده تفاوت است. در اینجا مسله اصلی این است که چگونه متن معنای خود را در تفاوت با دیگر متون کسب می کند و به طور مشخص‌تر چگونه هر نشانه در متن هنری معنای خود را از تفاوت با دیگر نشانه ها و متفاوت از معنای خود در دیگر متون بدست می‌آورد. در عین حال معنی متن همیشه به تعویق می افتد. همیشه وعده یک معنای نهایی در متن وجود دارد اما هرگز تحقق نمی یابد.
از دیگر استراتژیهای واسازی می توان به بحث زمینه و زمینه سازی نو[۱۱] اشاره کرد. متن هنری در واقع همیشه در زمینه های جدیدی قرار می‌گیرد و بر اساس آن، نشانه های متن رابطه های جدیدی به خود می‌گیرند. بنابراین هر کنش خوانش هم تنها نوعی رمزگشایی دلبخواه از متن هنریست که بواسطه آن خواننده متن را در زمینه جدیدخلق شده و نیز در زمینه جدید ذهنی خود قرار می دهد.
نکته دیگردر خوانش واساز متن بحث «نوع»[۱۲] هنری و «عنوان» متن هنری است. دریدا خود نوع هنری، نام مولف، و عنوان متن را واسازی می کند و نشان می دهد که چگونه هریک از اینها می توانند بعنوان مرکز متن عمل کنند و در عین حال معلق باشند، و چگونه برداشتن هرکدام از این لنگرها از متن هنری در خوانش و معنای متن تاثیر می گذارد. همواره نوعهای هنری متفاوت، مولف های متعدد و عناوین متعدد در بافت متن دیده می شوند. دریدا همچنین به بحث «آلودگی متنی»[۱۳] اشاره می کند و به آلودگی متن هنری به متن نوشتاری و یا انواع دیگر آلودگی متون به یکدیگر می پردازد. باید توجه داشت که دریدا، مولف، عنوان و دیگر اساسها و لنگرهای ساختار متن را رد نمی کند، بلکه تنها به «جایابی مجدد»[۱۴] آنها می پردازد. بعنوان یک نمونه در این زمینه به گفتار سارات ماهاراج درباره هنر پاپ[۱۵] اشاره می کنم: وی معتقد است پاپ آرت در واقع یکسری آثار «نامعین» و غیر قطعی هستند – که این اصطلاح را هم وامدار دریداست. بدین معنا که چنین هنری در نوسان همیشگی بین آثار هنری و لوازم مصرفی هرروزه قرار می‌گیرد و هیچ گاه کاملا به یک سو متعلق نیست. هنر پاپ دو سویه تقابلهایی چون اعلی/پست، مهم/نامهم، مقدس/کفرآمیز را بهم زده و هردوسوی تقابل را باهم داراست[۱۶]. بعنوان نمونه ای دیگر می توان به تابلوی Jasper Johns – Untitled (Skull) اشاره کرد که در آن هم امضاء هست و هم خط خورده است. در چنین صورتی امضاء مردود نشده است اما عملکرد و مرکزیت آن مورد شک و تردید قرار می گیرد، و عنوان هم همینطور: تابلو هم بی عنوان است و هم در عین حال با عنوان[۱۷].
یکی دیگر از استراتژیها مبحث پارارگون[۱۸] یا آرایه هاست. پارارگون اصطلاحی است که اول بار کانت بکار می برد و منظور از آن آرایه ها و تزئینات، یا بعبارت بهتر تمام آن چیزیست که به یک اثر هنری متصل است ولی جزئی از درون اثر، ماهیت اثر یا معنی اثر نیست. مثلا چارچوب یک نقاشی یا تزئین پارچه ای که در گذشته برای پوشش مجسمه ها مرسوم بوده است به اعتقاد کانت پارارگون هستند. کانت بین زیبایی درونی اثر (ارزش و معنی هنری) و ضمائم بیرونی اثر مرز مشخصی قایل است و آنها را از هم تمیز می دهد. وی حتی عواملی چون ارزش مالی اثر، موقعیت و شرایط تولید آن و حتی محل نصب اثر را جزء آرایه‌ها بر می‌شمرد و آنها را در ارزشگذاری اثر هنری دخالت نمی دهد. دریدا اما در مقابل کانت دیدگاهی کاملا متفاوت برمی‌گزیند. وی این آرایه ها را «آستانه[۱۹]» ای برمی‌شمارد که هم به درون اثر تعلق دارند و هم به بیرون آن. به عبارت دیگر، پارارگون عاملی است که نه بیرون متن است و نه درون آن. به اعتقاد دریدا، تمام این آرایه‌های هنری می توانند از حاشیه به مرکز اثر وارد شوند و به عنوان مرکز متن هنری عمل کنند. در واقع، چارچوب، اثر را می سازد در عین اینکه می تواند آن را از بین ببرد. رابطه ای که پارارگون با متن اصلی دارد نوعی رابطه انگلی[۲۰] است که در عین حال می تواند هم مرکز متن باشد و هم در حاشیه آن قرار بگیرد. در نتیجه مرزهای یک اثر هنری مشخص نیستند و نمی توان به قطع گفت که به چه چیزی باید توجه کرد و یا چه چیز را باید از مرکز توجه خود بعنوان مخاطب اثر هنری کنار گذاشت. به عبارت دیگر، آیا خواننده متن هنری می تواند تابلو را بدون در نظر گرفتن قاب و محل قرارگیری آن بخواند؟ که البته چنین خوانشی از نظر دریدا غیر ممکن است.
علاوه بر استراتژی های مطرح شده، مباحث و پرسشهای بیشمار دیگری در یک خوانش واساز مطرح می شود از جمله بحث امضای هنرمند، خوانش دوگانه، بن بست در خوانش، ردپا و … که در ادامه بحث بهمراه سایر استراتژیها بر روی متن نمونه «این یک چپق نیست» اعمال خواهد شد. گونه گونی استراتژیها و تکثر آنها، همانطور که پیشتر عنوان شد، خود گواهی بر این مدعا هستند که خوانش واساز بر خلاف روشهای پیشین نقد یک «روش» نقد بخصوص نیست و خود رویکردی متکثر به متن است.
این یک چپق نیست؟
متن هنری انتخاب شده جهت تحلیل در این قسمت، تابلویی است مشهور با عنوان «این یک چپق نیست» یا «این یک پیپ نیست» اثر رنه مگریت[۲۱] نقاش سورئالیست بلژیکی. وی دو تابلو تحت این عنوان خلق می کند، که تابلوی اول با عنوان «خیانت تصاویر»[۲۲] محصول ۱۹۲۶ است، و تابلوی دوم با نام «دو راز»[۲۳] چهل سال پس از آن به تصویر درمی‌آید. در تابلوی اول، تصویری بسیار دقیق و عکس‌گونه از یک پیپ ارائه شده است و در زیر آن جمله ای حاکی از آن که «این یک پیپ نیست». عمده بحثهایی که منتقدین در خوانش اول پیرامون این تابلو ارائه داده‌اند، این است که بازنمایی هیچگاه با واقعیت یکی نیست. گویی چنین خوانشی مدلول عالی تصویر و پیام غایی آنرا به تمام ارائه داده است. اما چنین خوانشی پایان ماجرا نیست، بلکه نقطه آغازین واسازی تابلو و تکثر دلالتها در متن هنری است. نقاشی دوم یکسال پیش از درگذشت مگریت به سال ۱۹۶۶ کشیده شده است که در آن مگریت تابلوی پیشین خود را در یک قاب پایه دار گذاشته و آنرا روی کفپوشی چوبی قرار می دهد، در عین اینکه پیپ دیگری بسیار بزرگتر خارج از قاب حاضر است. وی این تابلو را «دو راز» می‌نامد. در این مجال می کوشم با کمک استراتژیهای مطرح شده نشان دهم تا چه حد این متن فراتر از دلالت اولیه خود – که بارنمایی با واقعیت یکی نیست – خواهد رفت و انبوهی از معناهای متکثر را در بافت خود گنجانده است. [۲۴]
یا این یک پیپ نیست
دال و مدلول
در تابلوی اول، خیانت تصاویر، دو دال حضور دارند: تصویر پیپ و کلمه پیپ. هریک از ایندو دال مدلولی ذهنی را برمی‌انگیزند. بازی تابلو در این است که تنها دو دال در رابطه حضور دارند و مدلول به گونه ای نفی شده است. یعنی به جای آنکه دو دال هریک به مدلولی متعالی (یک پیپ واقعی) ارجاع دهند، تنها در بازی ای بی انتها آیینه یکدیگر می شوند و در این بین تنها مدلول حقیقی است که غایب است.آنچه در نشانه شناسی پساساختگرا می بینیم رابطه دالهاست که بنا به ضرورت یکی نقش مدلول دیگری را به عهده می گیرد مانند تصویر پیپ در اینجا که خود دالی بیش نیست اما به اقتضای موقعیت مدلول کلمه پیپ می شود.
در تابلوی دوم ترفند نقاش خواننده را امیدوار می‌کند که سرانجام مدلولی متعالی – پیپ بزرگ خارج چارچوب – وارد صحنه می شود و به بازی دالها خاتمه می دهد. ولی کمی دقت آشکار می کند که خواننده بار دیگر از نیرنگ نقاش بازی خورده است. این پیپ هم مدلول نیست و خود بازنمایی بیش نیست – پیپ دوم هم تنها دالی است درون تابلویی از جنس رنگ بر بوم و بدون ارجاعی به مدلول حقیقی.
در خوانش نخست از این متن بنظر می رسد که همه چیز به سادگی بیان شده است و به عمد هیچ ابهامی نیست. اما در نگاه دقیق تر تمام نظام منسجم و ساختمند متن دستخوش تعلیق و ویرانی است. بازی بی پایان دالها بنحوی انسجام گریز خوانشی نهایی از متن را ناممکن می کند.
عنوان
همواره الزامی در متن هنری مبنی بر حضور عنوان اثر وجود داشته است. ولی جالب اینجاست که عنوان در این متن هم آورده شده و هم مردود شده است. جالب تر آنکه بسیاری این تابلو را به عنوان نخست آن – خیانت تصاویر- نمی شناسند و بدان عنوان «این یک پیپ نیست» داده اند. در واقع این متن با ترکیب جمله زیرین با تصویر به گونه‌ای تناقض آمیز لزوم عنوان را به خواننده یادآور می شود، و در عین حال عنوان خود را نقض می کند. بنابراین «خیانت تصاویر» در یک آن هم عنوان هست و هم نیست.
نکته دیگری که در این متن قابل بررسی است، برتری متن نوشتاری بر متن تصویری است. تابلو با آوردن جمله ای محکم در پایین گویی به طور ضمنی به ما حکم می کند که نوشتار را بر تصویر پیپ برتری دهیم، تصویر را نخوانیم و جمله را بعنوان گزاره ای صحیح بپذیریم. اما در خوانش واساز می توان از این گزاره تحمیلی مگریت فراتر رفت و بجای شک درباره «پیپ»، لحظه ای تصویر را بعنوان لنگر اصلی متن بپذیریم و درستی متن نوشتاری را زیر سوال ببریم. اما اتفاقی که در آغاز برای هر خواننده ای می افتد آن است که ناخودآگاه نوشتار را بر تصویر برتری خواهد داد.
در این تابلو می توان به «نامگذاری» در مباحث دریدا هم اشاره کرد. به اعتقاد دریدا و با تکیه بر نظریات والتر بنیامین، نام همواره رابطه محکمی بین چیز (شیء) و زبان برقرار می کند. در این متن بر اهمیت نام تاکید می شود و در همین ضمن این تسلط منتفی می گردد. گویی متن خود به واسازی عنوان «خیانت تصاویر» و نام «پیپ» می پردازد و بیهودگی و طنز نامگذاری را به رخ ما می کشد: ما همیشه نام می گذاریم حتی زمانی که می دانیم نیازی به آن نیست.
واقعیت/بازنمایی
آیا حقیقتا جدایی بین واقعیت و بازنمایی وجود دارد؟ نکته اصلی در این میان دریافتن سویه برتر در این تقابل دوگانه است: کار منتقد واسازگرا دریافتن آن است که چه چیزی بر چه چیزی برتری دارد. بازنمایی بر واقعیت، یا واقعیت بر بازنمایی؟ بنظر می‌رسد که مگریت خود درون متن خود و مخصوصا نقاشی دوم آگاهانه این مدعا را به بازی و واسازی می کشاند و به وارونه سازی گزاره نخستین می پردازد. در همین حال گزاره نخستین نیز که «بازنمایی با واقعیت یکی نیست» دچار واسازی می شود، زیرا تابلو به نیاز همیشگی ما به یکی شمردن این دو اشاره دارد. تابلو به ما یادآور می شود که از جهت روانی، خواننده ها همیشه به دنبال برقراری رابطه ای محکم بین نشانه و واقعیت هستند. اما آنچه در واقع وجود دارد رابطه بین نشانه هاست بدون ارتباطی با واقعیت ساختگرا و حتی مدلول پساساختگرا و بدون آنکه متن هنری بتواند ارجاعی به واقعیت بدهد و یا حتی واقعیت تصویری از بازنمایی ارائه کند.
متن نوشتاری/متن تصویری
همانطور که پیشتر عنوان شد، درون نظام نشانه‌ای واحد هر تابلو در واقع دو نظام نشانه ای در نبرد با یکدیگرند. در این بازی نشانه ای نوشتار و تصویر یکدیگر را مردود می‌کنند. متن نوشتاری منکر حقیقت تصویر است، و تصویر درستی نوشتار را متزلزل می کند. اما از آنجا که این متن در گفتمان هنری کارکرد دارد بعنوان یک اثر تصویری/نقاشی خوانده می‌شود، و دیگر نوشتار نیست. پس متن تصویری در این تقابل برتری اجتناب ناپذیری دارد. به عبارت بهتر، متن نوشتار بخشی از این تصویر انگاشته شده است. میشل فوکو در مقاله خود حتی به به حرف یو و شباهت آن به پیپ اشاره دارد و بر این اساس مرزهای نوشتار و تصویر را در متن در هم می شکند.
از سوی دیگر می توان گفت که برای خواننده متن نوشتاری خود لنگری می گردد برای خوانش تصویر. خواننده بی درنگ متن نوشتاری را می خواند و کمتر به امکان درستی تصویر بجای نوشتار شک می‌برد. در این متن گزاره منفی نوشتار (غیاب) خود، تصویر را از لنگر رها می سازد تا هرآنچه خواننده می خواهد بخواند. مگریت به عمد توانسته است اهمیت متن نوشتار در لنگرسازی متن تصویری را به رخ خواننده بکشاند – امری که همواره در استفاده از عنوان در هنر اتفاق افتاده است. گویی نقاش می کوشد نشان دهد که چگونه یک عنوان یا نوشتار تمامی موجودیت یک تابلوی نقاشی را تهدید می کند. مگریت در عین حال این تقدم همیشگی متن نوشتاری بر متن تصویری را واسازی کرده است بگونه ای که در تابلو تعارض دو متن تصویری و نوشتاری بدون رسیدن به یک ختمیت در تنازع ابدی باقی می‌ماند.
حضور/غیاب
در تابلوی اول مگریت، حضور پیپ واقعی خارج از چارچوب فرض شده است، گویی به حقیقتی بیرون-متنی اشاره دارد. اگر پیپ واقعی در جهان بیرون از متن هست، پس تصویر آن چه فایده ای دارد؟ دریدا می‌گوید نشانه تنها زمانی کارکرد دارد که غیابی را بازنمایی کند. پس غیاب که موضوع نقاشی اولی است شرط اولیه و لازم متن هنری است. مگریت در نقاشی دوم این شرط را نادیده گرفته تا تعجب ما را برانگیزد. به همین دلیل حضور پیپ خارج از تابلو بعنوان حقیقتی بیرونی برای ما غیر قابل فهم می نماید و در نهایت ناگهان به یاد می آوریم که آها! این پیپ بیرون از نقاشی هم خود بازنمایی‌ای بیش نیست و مگریت توهم واقعیتی را به ما بازنموده است. در تابلوی دوم، هم پیپ حضور دارد و هم غایب است. با چنین خوانشی تقابل بین حضور و غیاب از بین می‌رود – تقابلی که می گوید حضور هرسویه مستلزم غیاب دیگرسوست. اما در اینجا چنین نیست: حضور پیپ و غیابش در کنار یکدیگر و در کنار تابلویی نشسته اند. در همین رابطه مگریت در نامه ای که به فوکو نوشته است به توصیف موقعیت حضور و غیاب در تابلوی خود پرداخته می‌نویسد:
مدتهاست که به سبب نوشته هایی سردرگم، تقدم غریبی برای «امر نامرئی» قائل بوده اند، اما اگر به یاد آوریم که امر مرئی می‌تواند پنهان باشد، ولی امر نامرئی هیچ چیزی را پنهان نمی کند، جذابیت امر نامرئی به سرعت از میان خواهد رفت: امر نامرئی تنها می تواند شناخته شود یا نشود، همین. هیچ دلیلی برای ارزانی اهمیتی بیشتر به امر نامرئی، یا برعکس وجود ندارد. (فوکو ۶۰)
پارارگون: آرایه ها
همانطور که در بخش پیشین توضیح داده شد، عواملی چون حضور قاب، زمین، کف پوش چوبی، دیوار و فضای تصویر نقاشی دوم همگی آرایه های متن هنری را رقم می زنند. آرایه ها با فضایی که برای متن هنری ایجاد می کنند خود در فهم و تفسیر متن موثر می شوند و حتی معنای خاصی را به خواننده ارائه و تحمیل می‌کنند. فوکو در مقاله «این یک چپق نیست» و بر اساس فهم خود از مفهوم گفتمان، فضای تابلو و بویژه تابلوی دوم را «فضایی آموزشی» می خواند. به تعبیر فوکو گفتمان تابلو گفتمان کلاس درسی است که در آن آموزگاری می کوشد چیزی را بر تخته سیاه خود به دانش آموزانش بیاموزد:
نقاشی ترسیمی را «نشان می دهد» که به نوبه ی خود «نشان دهنده»ی شکل یک چپق است. متنی نوشته‌ی آموزگاری کوشا «نشان می دهد» که منظور به راستی یک چپق است. انگشت اشاره‌ی آموزگار را نمی بینیم، اما این انگشت بر سرتاسر صحنه حاضر است، همچون صدایش، که با روشنی بسیار می گوید: «این یک چیق است»…]اما[ هنوز موفق به گفتن این که «این یک چپق است» نشده که باید گفته اش را اصلاح کند و من و من کنان بگوید: «این نه یک چپق، که ترسیمی از یک چپق است»، «این نه یک چپق، که جمله ای است که می‌گوید این یک چپق است»، «جمله‌ی” این یک چپق نیست”، یک چپق نیست، واژه‌ی این یک چپق نیست: این نقاشی، این جمله نگاشته شده، این تصویر چپق – هیچ‌یک از این ها یک چپق نیست»…شاگردها پاکوبان فریاد می کشند «این یک چپق است، این یک چپق است»، در حالی که آموزگار، آرام تر از پیش، اما با لجاجت همیشگی زمزمه می کند «اما این همچنان یک چپق نیست»، ولی گوش کسی با او نیست. (فوکو ۳۷)
آنچه در فضای نمایشی فوکو مهم جلوه می‌کند این است که تا چه اندازه فضای آموزشی تابلو که از طریق آرایه هایی چون تخته سیاه، دیوار، و کف پوش چوبی کلاس درس به خواننده منتقل می شوند در فهم یک تابلو موثر واقع می شود، و چگونه تغییر کوچکترین آرایه تصویری معنی تابلو را متفاوت خواهد کرد.
در این میان، آوردن خود قاب به درون نقاشی بعنوان جزئی از متن، نوعی آوردن بیرون متن به درون است. در این فرامتن مرز بیرون و درون تابلو در هم شکسته و فهم درون متن در رابطه ای تنگاتنگ با بیرون تابلو و آرایه ای چون قاب آن ممکن می شود.
تکثر دلالتها
بحث دیگر در واسازی تابلو که پیشتر هم بدان پرداخته شد و فوکو هم در مقاله خود آنرا مطرح کرده است، تکثر دلالتهاست. هرکدام از نشانه ها در این متن دلالتهای مختلف و چندگانه ایجاد می‌کنند. بعنوان مثال، واژه «این» در جمله «این یک پیپ نیست» می تواند تعابیر متعدد بیافریند. آنتونی ویلدن معانی مختلفی را برای کلمه «این» پیشنهاد می کند:
این (پیپ) یک پیپ نیست،
این (تصویر یک پیپ) یک پیپ نیست،
این (نقاشی) یک پیپ نیست،
این (جمله) یک پیپ نیست،
(این) این یک پیپ نیست،
(این) یک پیپ نیست.[۲۵]
این اتفاق در سطوح نامشخص تر برای هر نشانه ای در متن هنری رخ می دهد. اما در این تابلو مگریت به عمد تکثر دلالتها را به رخ خواننده کشیده است تا چندگانگی معنا خود به یکی از درونمایه‌های تابلوی او تبدیل شود.
پاک کردن-خط خوردگی (PIPE )
دریدا در نوشته های خود از تکنیکی استفاده می کند که خط خوردگی[۲۶] (تصحیح و پاک کردن) نامیده می‌شود. او نوشته ای را آورده ولی با خطی به نشانه پاک کردن بر روی آن. در اینجا آن چیز هم اشتباه است و باید تصحیح شود یا پاک شود و در عین حال لازم است آورده شود.[۲۷] دریدا با بیان اینکه اقتدار متن موقتی است و اینکه اصل، ردپایی بیش نیست، به این نتیجه می‌رسد که باید این منطق پارادوکسی را بپذیریم که زبان را در آن واحد استفاده کنیم و پاک کنیم. در تابلوی مگریت خط خوردگی تصویر «پیپ» به آشکار در گزاره منفی آورده شده است: گویی مگریت به جای نفی کامل تصویر پیپ ناگزیر است هم آن را بیاورد و هم نفی‌اش کند.
سخن آخر اینکه دو تابلوی مگریت نهایتا سعی دارند خواننده را به مبحثی پیچیده تر هدایت کنند و آن ناممکن بودن بازنمایی[۲۸] در هنر است، مفهومی که در بحثهای لیوتار پیرامون هنر پست مدرن و در اندیشه پساساختگرای دریدایی بشکلی جدی تر دنبال می شوند. گویی این دو تابلو می کوشند در بازی تصویری خود ناممکن بودن بازنمایی را به شیوه خود به خواننده بقبولانند و در همین حال تکثر دلالتهای متن را به نمایش (بازنمایی) گذارند.
[۱] Parole
[۲] Langue
[۳] Deconstruction
[۴] Deconstruction: Theory and Practice
[۵] Activity of Reading.
[۶] Binary oppositions
[۷] Trace (اصطلاح دریدا) وی همچنین از اصطلاح contamination به معنی آلودگی یک سویه تقابل به سویه دیگر استفاده می‌کند.
[۸] Signification: signifier / signified
[۹] Dissemination
[۱۰] Differance
[۱۱] Context and Re-contextualization
[۱۲] Genre
[۱۳] Contamination
[۱۴] Re-inscription
[۱۵] Pop Art
[۱۶] Derrida For Beginners, 134
[۱۷] Derrida For Beginners, 135
[۱۸] Pararegon
[۱۹] Threshold
[۲۰] Parasitical
[۲۱] Rene Magritte (1898-1967)
[۲۲] The Treachery of Images (1926)
[۲۳] Two Secrets (1966)
[۲۴] لازم به ذکر است که میشل فوکو نیز مقاله‌ای در باب تابلوی «این یک پیپ نیست» و با همین عنوان نگاشته است و در آن به تقابل میان همگونی و همسانی در تابلو پرداخته است. این مقاله با عنوان «این یک چپق نیست» توسط مانی حقیقی به فارسی برگردانده شده است. انتخاب کلمه چپق بجای پیپ علیرغم تفاوتهای ظاهری ایندو بدلیل نحوه واژه نگاری حرف u در فرانسه وشباهت ظاهری آن به پیپ است که فوکو در مقاله خود به تفصیل به بررسی آن می پردازد و بدلیل فقدان شباهت مربوطه در کلمه «پیپ»، مترجم کلمه »چپق» را برگزیده است، در این مجال بسته به ضرورت به بخشهایی از آن بحث اشاره می شود. اما باید اضافه کنم که استراتژیهای خوانش در مقاله من مسیر مقاله فوکو را دنبال نمی‌کنند.
[۲۵] Wilden, 1987, 245.
[۲۶] Under Erasure
[۲۷] مقدمه اسپیواک بر درباره گراماتولوژی دریدا.
[۲۸] The Unrepresentable