هنگام نمایش فیلم پری کتاب فرانی وزویی را نخوانده بودم و از تماشای فیلم لذت برده بودم . اما گمان نمی‌کردم تماشای فیلم بعدها تبدیل به مانعی برای خواندن داستان اصلی بشود. بطوری که خواندن فرانی و زویی برایم تبدیل به امری دشوار و تقریبا غیر ممکن شده بود؛ تجسم خانواده گلس در شکل ایرانی آن باعث تداعی‌های گوناگونی می‌شد. به هنگام تماشای یک فیلم موفق قدرت سینما و تصویر اجازه نمی‌دهد ذهن به فضایی خارج از فیلم هدایت شود. اما از آن‌جا که خواندن دارای آدابی مانند تماشای فیلم در سینما نیست همیشه ذهن به سمت دنیایی دیگر کشیده می‌شود. حال اگر اقتباسی سینمایی هم از یک اثر ادبی دیده باشیم هجوم زنجیره‌ای از تصاویر و تداعی‌ها مخل خواندن می‌شود؛ مثلا حضور خسروشکیبایی که در هر حال و وضعیتی یادآور هامون است؛ زنجیره‌ی این تداعی‌ها را تا کجا می‌برد.
اقتباس‌های سینمایی همیشه آثار ادبی را تهدید می‌کنند و در مواردی حتی نابود.اما بسیاری از این اقتباس‌ها فقط حواس پرت کن هستند چرا که نمی‌توانند کلیتی مستقل منسجم و تاثیرگذار خلق کنند؛ و دوباره ما را به اثر ادبی ارجاع می‌دهند، با این تفاوت که این بار کار خواندن را هم مشکل می‌کننند و هجوم تصویرهای ثبت شده در ذهن مانع لذت خواندن می‌شوند.
فیلم گاوخونی (بهروز افخمی) نمونه‌ای از اقتباس‌های حواس پرت کن در سینمای ایران است. این فیلم نتوانسته است به سلامت از زیر سایه‌ی سنگین کتاب بیرون بیاید و تبدیل به اثری مستقل و تأثیرگذار بشود. همین مخاطب را دوباره به کتاب ارجاع می‌دهد اما این بار تصویرهایی که از فیلم در ذهن مانده است خوانش را تبدیل به امری دشوار می‌کند.
به هنگام خواندن یک اثر داستانی هر خواننده تاویل و خوانش خود را از متن دارد؛ به عبارت دیگر هر خواننده تبدیل به کارگردانی می‌شود که در ذهن خود ، مکان‌ها ، نور صحنه ، اندازه‌ی نما و زوایای دوربین را انتخاب می‌کند همین خواندن را به فرآیندی لذت بخش تبدیل می‌کند.
اما اقتباس سینمایی در واقع تحمیل خوانش و تاویل یک نفر برعده‌ی بی‌‌شماری است. این خوانش ممکن است در تضاد کامل با فیلمی باشد که هر خواننده در ذهن خود ساخته است . همین تضاد موجب دلسردی مخاطب به هنگام تماشای فیلم می‌شود.
آثار خوب و خواندنی در واقع متن هایی هستند که تن به خوانش‌های متعدد می‌دهند و خواننده را در خلق متن شریک می‌کنند. «بنا به مباحث مدرن متن را مخاطب می‌آفریند.۱» همین ویژگی کار اقتباس از این آثار را سخت و دشوار می‌کند و اگر کارگردانی تن به اقتباس از این نوع آثار بدهد در نهایت فقط اقتباسی حواس پرت‌کن خلق می‌کند.
گاوخونی (جعفر مدرس صادقی) از معدود متن‌هایی است در ادبیات داستانی ایران که تاویل‌ها و خوانش‌های متعددی را دامن می‌زند؛ همین ویژگی اقتباس سینمایی از آن را تبدیل به کار بیهوده‌ای می‌کند همان‌طور که اقتباس‌های نصف و نیمه‌ای که از بوف کور شده،شکست کاملی بوده است و دیگر کمتر کسی به فکر اقتباس از بوف کور می‌افتد.
اما این اقتباس‌های ناموفق نیستند که آثار ادبی را تهدید می‌کنند بلکه اقتباس‌های موفق و تاثیرگذار دشمن اصلی آثار ادبی هستند چرا که اقتباس‌های موفق و تاثیرگذار دنیای مخاطب را تسخیر می‌کنند به طوری‌که خواننده شکست تاویل خود را می‌پذیرد و از تحمیل این خوانش لذت می‌برد. برای چنین مخاطبی اثر ادبی منبع اقتباس برای همیشه نابود می‌شود. در واقع اقتباس موفق عصاره و شیره‌ی متن را می‌مکد و از آن تفاله‌ای چون فیلمنامه برجا می‌گذارد . (این موضوع فقط در مقایسه بین فیلم و متن است و گرنه خود فیلم تاویل‌های خاص خود را ارایه می‌دهد که باعث لذت تماشاگر می‌شود.)
نمونه‌ی منحصر به فرد وحالا دیگر کلاسیک این نوع اقتباس در سینمای ایران فیلم گاو ساخته‌ی داریوش مهرجویی است . نوشته‌های غلامحسین ساعدی در مرز بین نوعی رئالیسم و سورئالیسم حاصل از باورهای خرافی و مالیخولیایی قرار دارند و وجه رئالیسم آن‌ها به گونه‌ای است که وسوسه‌ی اقتباس سینمایی از نوشته‌های او را دامن می‌زند۲. فیلم گاو یکی از این اقتباس هاست که با گذشت زمان تبدیل به اثری منحصر به فرد شده است؛ و شاید دلیل عمده‌ی آن حضور قدرت‌مند عزت الله انتظامی در این فیلم است که آن را تبدیل به اثری ماندگار کرده است . در واقع فیلم گاوخوانش یکه ، منحصر به فرد و تاثیرگذار انتظامی از متن است همین حضور است که دنیای فیلم را به تماشاگر تحمیل می‌کند. تحمیل و تسلیمی که بیننده با لذت به آن تن می‌دهد.
انتظامی تحت هدایت مهرجویی به این اوج رسیده است اما بررسی میزان تاثیر هر کدام از این دو (کارگردان و بازیگر) ما را به بحث قدیمی و مجادله برانگیز نگره‌ی مولف می‌رساند .
نگره‌ی مولف ، مرگ مولف
رولان بارت در مقاله‌ی مشهور مرگ مولف به سال ۱۹۶۸ اقتدار پدرانه‌ی مولف را زیر سوال برد و در مقابل برای متن اهمیت ویژه‌ای قابل شد. « بنا به نظریه‌های جدید زیبایی شناسیک نیست مولف متن بی‌اهمیت و خود متن موضوع اصلی بررسی و سرچشمه‌ی نهایی دلالت‌های معنایی دانسته می‌شود۳. »
رولان بارت در همان مقاله‌ی مشهور می‌گوید« یک متن از نوشته‌های متعدد ساخته شده از بسیاری فرهنگ‌ها نشات گرفته و وارد روابط متقابل مکالمه و مجادله می‌شود اما جایگاهی هست که گرانیگاه این چندگانگی بوده است و آن جایگاه خواننده است نه چنان‌که تاکنون گفته شده ، مولف »۴
در سینما اما عده‌ای از طرفداران نگره‌ی مولف، همه‌ی آن چیزهایی که رولان بارت سعی داشت از مولف سلب کند به بعضی کارگردان‌ها تفویض کردند و آن‌ها را به نام سینماگران مولف معرفی کردند. و در صدد پیدا کردن ویژگیهای مشترکی در آثار هر یک از آن‌ها برآمدند البته می‌توان ویژگیهای مشترکی در آثار فیلمساز پیداکرد اما با وجود این سینما فعالیت و خلاقیت گروهی است که در این گروه هر کس خوانش خود را دارد و گاهی این خوانش با خوانش کارگردان متفاوت است حتی کارگردان‌های مقتدری چون کوبریک و هیچکاک هم نمی‌توانند اقتدار و تسلطی بی‌چون و چرا برآفریده‌ی خود داشته باشند چرا که اصلی‌ترین عنصر شکل دهنده‌ی اثر آن‌ها یعنی بازیگر خود انسان دیگری است با دنیا ،سلیقه و هوش ویژه‌ی خود که به راحتی تن به خوانش کارگردان نمی‌دهد.
برداشت‌های متعدد و گاه جنون‌آمیز استنلی کوبریک در بیشتر موارد برای رسیدن به برداشتی بوده، که احتمالا بازیگر تن به آن نمی‌داده است جدای از این همیشه در کار فیلمسازی اتفاقات پیش بینی شده‌ای رخ می‌دهد که کارگردان‌های باهوش از آن‌ها در جهت غنای فیلم خود را استفاده می‌کنند این‌ها شاید همان کارگردان‌های مولف باشند . اما همین کارگردان‌های مولف هم گاهی تن به خواسته‌ها و شمایل کلیشه‌ای ستاره‌ها می‌دهند ، و گاهی مدیران فیلمبرداری سلیقه و نگاه خاص خود را به فیلم تحمیل می‌کنند. ظاهرا ژان لوک گدار در گفتگو با داستان‌نویسی گفته « در سینما آسمان وجود دارد آدم هرگز ناچار نیست بگوید آسمان آبی و یا خاکستری به سادگی هست » اما آسمانی که نهایتا به چشم تماشاگر می‌آید همان آسمانی نیست که کارگردان دیده است و گمان کرده است به آسانی می‌تواند آن را به تماشاگر نشان دهد در حیطه‌ی متن هر کس رنگ آسمان خود را به دل‌خواه می‌سازد اما آسمان ژان لوک گدار بستگی به ساعت فیلمبرداری ، نوع لنز و فیلتر و در نهایت لابراتوار و دستگاه نمایش دارد و آسمانی که بر پرده ظاهر می‌شود معلوم نیست سلیقه‌ی کدامیک از این عوامل است گاهی رنگ این آسمان را آپاراتچی سینما تغییر می‌دهد.
همیشه باید خوانش آدم‌های درگیر فیلم را مد نظر داشت به ویژه خوانش بازیگر و مدیر فیلمبرداری که دارای خلاقیتی خارج حیطه‌ی تسلط کارگردان هستند. با توجه به این نکات باید بازی انتظامی در فیلم گاو را مد نظر قرار داد انتظامی در فیلم‌های دیگر مهرجویی هم بازی کرده است .اما علیرغم بازی‌های ستودنی به اوجی که در فیلم گاو داشته است نرسیده است .
روابط بینامتنی که بارت نظریه‌ی مرگ مولف را برآن اساس توضیح می‌دهد. در سینما به شکل پیچیده‌تری مطرح است . نگره‌ی مولف در تاریخ سینما باعث اجحاف به آدم‌هایی شده است که کارگردان نبوده‌اند اما تاثیری انکار ناپذیر در شکل دادن رویاها ، حسرت‌ها و خوشی‌های ما داشته‌اند بسط نظریه‌ی مرگ مولف در سینما می‌توانست جایگاه واقعی این آدم‌ها را مشخص کند.
مرگ مولف از زاویه ای دیگر هم در سینما قابل بررسی است کارگردان موفق و تاثیرگذار در واقع کسی است که با خلق اثر به مرگ خویش تن دهد. دنیای فیلم این کارگردان‌ها چنان ذهن مخاطب را تسخیر می‌کند که مخاطب در آن دنیا زندگی می‌کند بی‌آنکه بیاد بیاورد این دنیا را چه کسی خلق کرده است .
این کارگردان‌ها گاهی با خلق شخصیت‌هایی تن به این مرگ می‌دهند. شخصیت‌هایی که مخاطب فیلم با آن ها زندگی می‌کند در سینمای ایران مشدحسن فیلم ، متن ، کارگردان و نویسنده‌ی داستان اصلی را کنار زده است و همراه ما شده است. حالا دیگر بیش از پانزده سال است که حمید هامون همراه ماست ما دیالوگ‌های هامون را تکرار می‌کنیم بی‌آنکه بیاد بیاوریم چه کسی این دیالوگ‌ها را نوشته و اساسا هامون را خلق کرده است نعره‌ی مشدحسن چنان طنین دور و ماندگاری دارد و چنان جهان متن را تسخیر کرده است که ما دیگر کمتر به یاد ساعدی و یا مهرجویی می‌افتیم .
اقتباس‌هایی از این نوع میل و رغبت ما را برای بازگشت و خواندن متن‌ها از بین می‌برند و متن‌ها را به حاشیه می‌رانند.
سینمای مدرن ، ادبیات مدرن
سینما هیچ‌گاه نتوانسته است از سلطه‌ی ادبیات رها شود در سینما سالیان طولانی تحت تاثیر قواعد روایت دراماتیک ادبی و رونویسی از آثارادبی بوده است . اما با گذشت سال‌ها و شکل‌گیری زبان روایت در سینما رابطه‌ی ادبیات و سینما رابطه‌ای متقابل شده است و نوع روایت سینما به ادبیات هم راه پیدا کرده است . کارگردان‌های بزرگ سینما در واقع کسانی هستند که راه خود را از ادبیات و روایت ادبی جدا کرده‌اند شاید جدی‌ترین این تلاش‌ها در تجربه‌های عملی روبرو بروسون نمود پیدا کرده ؛ و با کارگردان‌های دیگر ادامه پیدا کرده است. در سینمای ایران و جهان در حال حاضر کیارستمی یکی از موفق‌ترین کارگردان‌هایی است که راه ادبیات و سینما را از هم جدا کرده است . نوع روایت کیارستمی تنها از عهده‌ی سینما بر می‌آید.
در واقع راه ادبیات مدرن و سینمایی مدرن از هم جدا شده است و با تمام تاثیرهایی که بر هم گذاشته‌اند دیگرهیچ‌کدام به دیگری باج نمی‌دهد. ادبیات مدرن تن به اقتباس نمی‌دهد و تجربه‌ای است مختص خواندن همان‌طور که سینمای مدرن تجربه‌ای است ناب برای دیدن و امکانی از روایت که ادبیات از عهده‌ی آن بر نمی‌آید.
آثارجویس ، وولف، پروست تن به اقتباس نمی‌دهند و روایت ادبی هیچ‌گاه قادر به خلق دنیایی نیست که در فیلم کلوزآپ شاهکار کیارستمی خلق شده است .
اقتباس سینمایی از داستان‌های عامه‌پسند و بازاری آن‌ها را به سطح بالاتری ارتقا می‌دهد اما در رویارویی با ادبیات مدرن سینما بازنده‌ای از پیش معلوم است .
۱- فرانی وزویی – جی دی سالیجر- ترجمه‌ی میلاد زکریا- نشر مرکز – چاپ دوم ۱۳۸۰
۲- از نشانه‌های تصویری تا متن- بابک احمدی – مرکز چاپ سوم ۱۳۸۱ ص ۲۴
۳- بیشترین اقتباس‌ها در سینمای ایران از آثار غلامحسین ساعدی و هوشنگ مرادی کرمانی انجام شده است .
۴- از نشانه‌های تصویری تا متن- با بک احمدی – مرکز چاپ سوم ۱۳۸۱
۵- بینامتنیت- گر اهام آلن – پیام یزدانجو – چاپ اول ۱۳۸۰- ص ۱۰۹
۶- واقعیت وانتزاع درسینمای گدار- مجله فیلم شمار‌ه‌ی ۳۴۱
۷- ادبیت تصویر – فصلنامه فارابی شماره ۴۸