درباب هنر شگفت انگیز

مقدمه

یک تابستان دعوت شدم تا چند روزی را نزد دوستم در خانه ی روستایی پروانس[۱] بگذرانم.می دانستم که کلمه ی پروانس برای بسیاری تداعی گر چیزهای زیادی ست، اما برای من معنای خاصی نداشت.با شنیدن نامش بدون دلیل خاصی بی تفاوتی نشان می دادم و احساس می کردم که آن مکان برایم جذابیتی نخواهد داشت.آنچه می دانستم این بود که عمومِ افراد موجه،پروانس را بسیار زیبا می دانند و در مواجهه با آن یا شنیدن نامش چنان تعجبی نشان می دهند که گویی از اپرایی منحصر به فرد یاد می کنند.

بیرونِ روستای سن مارتین دو کرا[۲] که در چند مایلی مقصدم قرار داشت،کنار جاده توقف کرده و ماشین ام را خاموش کردم.درحاشیه ی مزرعه ی زیتونی ایستادم که به جز صدای زنجره هایی که در درخت ها پنهان شده بودند،صدایی به گوش نمی رسید.پشت مزرعه،گندم زاری بود که درختان سرو احاطه اش کرده بودند و از پس آنها خط الراسِ نامنظم تپه های آلپیه خود نمایی می کرد.آسمانْ آبی و بی ابر بود.

بار دیگر منظره را به دقت مرور کردم.دنبال چیز خاصی نبودم.نه به دنبال حیوان درنده ای،نه خانه ی ییلاقی و نه بنای یادبودی.انگیزه ای ساده و صرفا لذت جویانه داشتم:تنها بدنبال زیبایی بودم.پیامم به درختان زیتون،سرو و آسمان پروانس این بود:”به من لذت بدهید و جان تازه ام ببخشید.”منظره ای وسیع و بی حصار در برابرم قرار داشت و چشمانم مبهوتِ رهاییِ عناصرش بود.بدون در نظر آوردن وقایعی که آن روز برایم اتفاق افتاده بود نگاهم از سوژه ای به سوژه ی دیگر می افتاد و اگر مسیر نگاهم را با مداد نقاشی می کردم،آسمان با طرح هایی در هم ریخته و عجولانه سیاه می شد.

از آنجا که برخی مکان ها را به همان سرعتی که برف را سرد و شکر را شیرین می یابیم، زیبا می بینیم،تصور اینکه بتوانیم کاری انجام دهیم تا توجهاتمان را تغییر بدهیم یا آن را توسعه ببخشیم،دشوار است.ظاهرا قضایا با خواص درونی شان در ذهنمان ثبت شده اند و نمی توانیم حسی که به مکان های زیبا داریم را تغییر بدهیم و این درست مثل همان بستنی است که فورا به مذاقمان خوش می آید و به جزئیات طعم و مزه اش توجهی نداریم.

برخی مکان ها را نادیده می گیریم ،چون چیزی وادارمان نکرده تا آنها را قابل تحسین بدانیم یا تداعیِ اتفاقی یا ناخجسته ای ما را به مخالفت با آنها برانگیخته است.بنابراین اگر توجه مان را به رنگ براق برگ های زیتون یا ساختار شاخه هایش جلب کنیم چه بسا بهتر بتوانیم با آن ارتباط برقرار کنیم.اگر هنگامی که ساقه های پربار گندم در باد سر خم می کنند به ظرافت خوشه هایش و البته اهمیت بالای آن توجه کنیم جذابیت آن برایمان دوچندان خواهد شد.حتی اگر کسی به ساده ترین شکل ممکن به ما بگوید که سایه ی آبی آسمان پروانس دارای ویژگی خاصی ست،نگاهمان به آن عوض خواهد شد.

و شاید موثرترین شکلی که بتوانیم حس تحسین مان از آنچه که در یک منظره به دنبالش هستیم را غنی تر کنیم،بررسی هنرهای تجسمی باشد.می توانیم تعداد زیادی از آثار هنری را ابزارهای بسیار ظریفی تلقی کنیم که به ما می گویند:”به آسمان پروانس نگاه کن،تصورت را نسبت به گندم تغییر ده و در حق درختان زیتون منصف باش.”یک اثر هنریِ موفق، اجزایی را به رخ خواهد کشید که می تواند حسی از زیبایی و علاقه را در بیننده بوجود آورد.اثر هنری می تواند عناصری را که در میان انبوه اطلاعات گم شده برجسته کند،آن را تثبیت نماید و پس از آنکه با آن خو گرفتیم،به طور نامحسوس تشویق مان کند تا آن را در جهان پیرامون مان بیابیم یا اگر آن را از قبل یافته ایم به ما اعتماد به نفسی ببخشد تا در زندگی مان برایش ارزش بیشتری قائل شویم.در این صورت مثل شخصی خواهیم بود که واژه ای را بارها و بارها شنیده ولی تنها زمانی آن را درک می کند که معنی اش را بفهمد.

وَنسان وَن گوگ در اواخر فوریه ی ۱۸۸۸ وارد پروانس شد.آنزمان سی و چهار سال داشت و پس از بی ثمر ماندن تلاش هایش برای معلم  و روحانی شدن، از هشت سال قبل خودش را وقف نقاشی کشیدن کرده بود.از ۱۸۸۶ تا ۱۸۸۸ در پاریس با برادرش تئو[۳] که دلال آثار هنری بود و او را از لحاظ مالی تامین می کرد زندگی کرده بود.تعلیمات نقاشی اندکی دیده بود اما با پل گوگن[۴] و آنری دو تولوز-لوترک[۵] دوست شده و آثارش را به همراه آنها در کافه دو تمبورن [۶] به نمایش می گذاشت.

ون گوگ سفر شانزده ساعته اش به پروانس را چنین یادآور شد:”هنوز به وضوح خاطرم هست آن زمستان که از پاریس به آرل[۷]  سفر کردم چقدر هیجان زده بودم.”ون گوگ به محض ورود به آرل  ،ثروتمندترین شهر منطقه و مرکز تجارت زیتون و مهندسی راه آهن،چمدانش را تا هتل کوچکش که در نزدیکیِ شمال آرل  بود در برف حمل کرد.(آن روز، بیست و پنج سانتی متر برف باریده بود).به رغم آب و هوا و کوچکیِ اتاقش از سفرش به جنوب بسیار هیجان زده شده بود و آن طور که برای خواهرش نوشت:”به عقیده ی من زندگی در این مکان کمی مسرت بخش تر از جاهای دیگر است.”

ون گوگ تا مه ۱۸۸۹ در آرل  ماندگار شد؛پانزده ماهی که حاصلش دویست تابلوی نقاشی،صد تابلوی طراحی و دویست نامه بود.دورانی که به اعتقاد همگان، درخشان ترین دوران زندگی او به حساب می آید. اواسط ژوئن، توجهش به موضوع جدیدی جلب شد:محصولِ کشتزارها،که طیِ تنها دو هفته ده نقاشی از آنها کشید.با سرعتی باور نکردنی کار می کرد یا به قول خودش”به سرعت،به سرعت،به سرعت و با عجله.همچون خوشه چینی که زیر نور مستقیم آفتاب، سکوت کرده و تنها توجهش به برداشت محصول است.”او در جایی دیگر می نویسد:”حتی ظهر هم کار می کنم،زیر تابش مستقیم آفتاب و همچون زنجره ای از آن لذت می برم.خدای من!چه می شد اگر این سرزمین را در بیست و پنج سالگی کشف می کردم،نه حالا، که سی و پنج سال از عمرم گذشته است!”

بعدها،در توضیح اینکه چرا از پاریس به آرل نقل مکان کرده بود برای برادرش نوشت:چون می خواسته “جنوب را نقاشی کند” و مایل بوده که از طریق آثارش آن مکان را به مردم “نشان دهد”.هرچند از توانایی هایش برای نیل بدین مقصود نامطمئن بود،هرگز ایمانش نسبت به اینکه آن کار غیر ممکن است را از دست نداد و بدین ترتیب معتقد بود که هنرمند می تواند قسمتی از جهان را تصویر کند و در نتیجه چشم دیگران را نسبت به آن بگشاید.

داشتن چنین ایمانی به قدرت شگفت انگیز هنر به آن دلیل بود که اغلب آن را در مقام بیننده،شخصا تجربه کرده بود.از بدو مهاجرت از وطنش هلند به فرانسه، این احساس را به ویژه در رابطه با ادبیات درک کرده بود.آثار بالزاک[۸]،فلوبر[۹]،زولا[۱۰]و موپاسان[۱۱] را خوانده بود و خودش را مدیون این نویسندگان می دانست که چشمان او  را به روی تحرکات جامعه فرانسه باز کرده بودند.مادام بواری[۱۲]به او زندگی طبقه ی متوسط شهرستانی را یادداده و بابا گوریو[۱۳] زندگی دانشجویان فقیر و بلند پرواز پاریس را برایش به تصویر کشیده بود.اکنون شخصیت های آن رمان ها را در مقیاس بزرگتر جامعه می دید.

نقاشی ها هم به همان اندازه دید او را باز کردند.ون گوگ به کرّات نقاشانی را می ستود که به او امکانِ تجربه ی رنگ ها و فضاهای خاص را می دادند.به عنوان مثال ولاسکز[۱۴] نقشه ای به دستش داده بود تا بتواند رنگ خاکستری را بهتر ببیند.ولاسکز، دست کم برای ون گوگ،حکم کاشف قاره ای جدید را داشت که نامش بر تارک اکتشاف جهان روشنائی می درخشید. از دید ون گوگ، هر نقاش بزرگی می توانست چشم مخاطبینش را به روی جنبه های جدیدی از جهان بگشاید.اگر ولاسکز، دید او را نسبت به رنگ خاکستری و چهره ی زمخت آشپزها باز کرده بود،رامبرانت[۱۵] او را متوجه نور سپیده دم می کرد و فرمیر[۱۶] راهنمایش برای کشیدن تصویر دختران جوان بود.آسمان بالای رودخانه ی رون[۱۷] پس از بارش بارانی سنگین او را به یاد آثار کاتسوشیکا هوکوسائی[۱۸] می انداخت،گندم ها برایش تداعی گر آثار ژان‌فرانسوا میله[۱۹] بود و زنان جوان منطقه ی سن ماری د لا مر[۲۰] او را به یاد آثار چیمابوئه[۲۱] و جوتو[۲۲] می انداخت.با این وجود (و خوشبختانه بواسطه ی بلندپروازی های هنری اش) ون گوگ اعتقاد داشت که هنرمندان پیش از او تمامِ جاذبه های جنوب فرانسه را نقاشی نکرده اند و به عقیده ی او بسیاری از هنرمندان عناصر اصلی و مهم را از قلم انداخته بودند.به قول او:”خداوندا!چیزهایی دیده ام که هنرمندان خاص به هیچ عنوان حق مطلب را در موردشان ادا نکرده اند.چیزهای زیادی وجود دارد که بایستی رویش کار کنم.” حذف موارد اساسی دقیقا همان مورد شکایت ون گوگ از اکثر هنرمندانی بود که پیش از او جنوب فرانسه را نقاشی کرده بودند.

به عنوان مثال،کسی ظاهر متفاوت زنان میانسالِ طبقه ی متوسط آرل  را به تصویر نکشیده بود،همان هایی که ون گوگ درباره شان می گفت:”برخی زنان به آثار فراگونارد[۲۳] شباهت دارند و برخی دیگر به آثار رنوآر[۲۴] ،اما گروهی دیگر از آنها هستند که در واقع، ردپایشان در هیچ یک از آثار نقاشی یافت نمی شود.”به باور او هنرمندان، از پرداختن به کارگران مزرعه ای که آنها را مشغول کار در بیرون آرل  دیده بود،بازمانده بودند.ون گوگ اصرار داشت که آنها نتوانسته اند حق مطلب را نسبت به موضوعات آثارشان ادا کنند.او ادعا می کرد که ایشان از به تصویر کشیدن پروانس واقعی باز مانده بودند.ما هر اثری که عناصر واقعی جهان را به صورت کامل نمایش دهد را واقع گرا می دانیم اما جهان به حدی پیچیده است که دو تصویر واقع گرا از یک مکان و در یک زمان،کاملا متفاوت از هم درمی آید و این، در نتیجه ی سبْک ها و قواعد هنری گوناگون است.دو نقاش واقع گرا می توانند در حاشیه ی یک مزرعه ی زیتون بنشینند و طرح هایی متفاوت از هم بکشند.هر تصویر واقع گرایانه نماینده ی انتخابی ست که نشان می دهد به کدام یک از مشخصه های واقعیت اهمیت داده شده است.تا کنون هیچ یک از آثار نقاشی نتوانسته اند به صورت تمام و کمال، منظره ای را به تصویر کشند و این همان مسئله ای ست که نیچه به صورت فکاهی ،در شعر بی مایه ای با عنوان “نقاشِ واقع گرا” بدان اشاره کرده است:

“درست مثل طبیعت؟!”-چه دروغی!

مگر می شود طبیعت را به یک تصویر محدود کرد؟

کوچکترین جزء طبیعت نامحدود است!

و نقاش آنچه دوست تر بدارد را از آن به تصویر خواهد کشید.

نقاش چه چیز را دوست تر می دارد؟آنچه را که از پس نقاشی کردنش برآید!

در اتاق خوابی که دوستم به من اختصاص داده بود،کتاب بزرگی درباره ی ون گوگ وجود داشت و چون شبِ اول ورودم به آنجا بی خوابی به سرم زده بود چندین فصل از آن کتاب را خواندم و سرانجام درحالی که سرخیِ سپیده دم از گوشه ی پنجره به چشم می آمد، با کتاب باز روی پایم به خواب رفتم. صبح روز بعد،آسمان صاف بود و نسیم ملایمی که  می وزید،خوشه های گندم مزرعه ی مجاور را به رقص درمی آورد.روز قبل هم در همین نقطه نشسته بودم اما تازه متوجه دو درخت سرو بلندی شدم که در انتهای باغ سربرآسمان بلند کرده بودند.این یافته، به فصلی که شب قبل درباره ی ون گوگ و نگرش او نسبت به درختان سرو خوانده بودم،بی ارتباط نبود.در سال های ۱۸۸۸ و ۱۸۸۹،ون گوگ تعدادی درخت سرو را طراحی کرده بود.بعدها برای برادرش تعریف کرد:”این درختانِ سرو، ذهن مرا مدام به خود مشغول کرده است.در تعجبم که هنوز آن گونه که می بینمشان به تصویر کشیده نشده اند.درخت سرو از نظر شکل گیری و تناسب، به زیبایی یک ابلیسکِ[۲۵] مصری ست و سبزیِ اش بسیار ممتاز است. پرداختن به آن بسیار دشوار به نظر می رسد.”

ون گوگ درباره ی سروها چه چیزی را متوجه شده بود که دیگران از آن بازمانده بودند؟بخشی از آن به دلیل نحوه ی حرکت آنها در باد بود.تا انتهای باغ قدم برداشتم و به لطف آثار خاص او (مخصوصا” گندم زار و سروها”۱۸۸۹) توانستم رفتار شاخص آنها در میان وزش باد را بررسی کنم.    

پس از آشنایی با ون گوگ متوجه شدم که در رابطه با رنگ های پروانس نیز چیزی غیر معمولی وجود دارد که با دلایل اقلیمی گره خورده است. باد سرد و خشک شمالی که از کوه های آلپ می آید و در کرانه های جنوبی فرانسه و در طول دره ی رون می وزد به طور مداوم آسمان را از ابرها پاک می کند و رطوبت هوا را می گیرد.در نتیجه یهمین باد است که آسمان به رنگ آبی  خالص و سرشاری تبدیل می شود که کمترین اثری از سفیدی در آن دیده نمی شود.در عین حال،میزان زیاد آب و شیوه های صحیح آبیاری،خرمی و طراوت گیاهان اقلیم مدیترانه ای را بهبود می بخشد.با توجه به آن که نسبت به کمبود آب هیچ نگرانی وجود ندارد،درختان و گیاهان حداکثر بهره را از مزایای نور و گرمای جنوب فرانسه می برند. از آنجا که بر خلاف مناطق استوایی، در هوای پروانس اثری از رطوبت وجود ندارد،رنگ درختان،گل ها و گیاهان از رطوبت و مه آلودگیِ هوا تاثیری نخواهد پذیرفت.ترکیبِ آسمان بدون ابر،هوای خشک،آب و سبزه ی فراوان،منطقه را به منظره ای از رنگ های اصلی و متضاد تبدیل کرده است.

نقاشانِ پیش از ون گوگ تمایل داشتند تا تضاد رنگ ها را نادیده بگیرند و فقط با رنگ های مکمل نقاشی کنند و در این مسیر آموزه های  کلود لورین[۲۶]و نیکولا پوسَن[۲۷] را آویزه ی گوش کنند. ون گوگ که از این غفلت و بی توجهی به رنگ بندی طبیعی مناظر به خشم آمده بود می گفت:”اکثریت{نقاشان} به دلیل عدم آشنایی شان با رنگ ها و نداشتن مهارت کافی برای استفاده از آن،رنگ زرد،نارنجی یا گوگردی جنوب را نمی بینند و اگر نقاشی، از دید متفاوت به آن رنگ ها بپردازد او را دیوانه خطاب می کنند.”ون گوگ از تکنیک سایه روشن آنها استفاده نکرد و در عوض بوم هایش را به رنگ های اصلی نقاشی کرد و همواره چنان آنها را در کنار هم بکار می برد که تضادشان را به حداکثر می رساند:قرمز را با سبز،زرد را با بنفش و آبی را با نارنجی بکار می برد.برای خواهرش نوشت:” رنگ های این مناظر شگفت انگیز است.برگ های تازه به رنگ سبز پر رنگ درآمده که نمونه اش را به ندرت در سمت شمال پیدا می کنیم.ذره ای از زیبایی مناظر،حتی به هنگام پژمردگی عناصر و غبارآلودگی از بین نمی رود چون در آن هنگام ته رنگی از طلایی به خود می گیرد: سبز-طلایی،زرد-طلایی،صورتی-طلایی…و سپس این رنگ ها با رنگ آبی،از آبی پر رنگ آب تا آبیِ کبالتیِ گل های فراموشم نکن[۲۸]  که نوعی آبی شفاف است،ترکیب می شود.                  

چشمانم به تدریج عادت کردند تا در اطرافم رنگ هایی را ببیند که بر بوم های ون گوگ نقش بسته بود.هرکجا را که نگاه می کردم می توانستم رنگ های اصلی را که با هم در تناقض بودند ببینم.کنار خانه، مزرعه ی بنفش اسطوخودوس در کنار گندم زاری زرد قرار داشت و بام خانه ها در برابر آسمان یک دست آبی-نارنجی بود.خالِ سرخ شقایق ها بر مرغزارهای سبز افتاده بود و خرزهره ها اطرافش را گرفته بودند.

تنها روز پروانس سرشار از رنگ نبود،ون گوگ رنگ شب ها را نیز کشف و آنرا روی بوم پیاده کرده بود.هنرمندانی قبل از ون گوگ،آسمان شب پروانس را با  تعدادی نقطه ی سفید بر زمینه ی سیاه نقاشی کرده بودند.اما هنگامی که آسمان شب پروانس صاف باشد و به دور از روشنایی خانه ها و خیابان ها نشسته باشیم متوجه خواهیم شد که در حقیقت،آسمان متلوّن و سرشار از رنگ های گوناگون است: آبیِ غلیظی در میان ستارگان به چشم می آید که گاه به سبز پررنگ یا بنفش تغییر می کند.این در حالی ست که خود ستارگان به نظر زرد رنگ پریده می آیند یا نارنجی و سبز هستند و هاله هایی از نور را به فواصل دورتر از محیط خود می تابانند.آن طور که ون گوگ برای خواهرش توضیح داد:”شب از روز،رنگارنگ تر است…اگر کسی به آن دقت کند خواهد دید که برخی ستاره ها لیمویی رنگ هستند،بعضی شان تلالویی صورتی یا سبز دارند و گاهی به رنگ آبی در می آیند که درخششی همچون گل های فراموشم نکن می یابند.بی آنکه بخواهم بی جهت بر این موضوع اصرار کنم باید بگویم که برای تصویر کردن شب، گذاشتن نقطه های سفید بر سطح آبی-سیاه کافی نیست.”

در آغاز مه ۱۸۸۸ به دلیل گران بودن هتل،ون گوگ بخشی از ساختمان پلاک ۲ خیابان لامارتین را اجاره کرد که بعدها به نام “خانه ی زرد” شناخته شد.خانه ی اجاره ای ون گوگ نیمی از عمارتی دو پهلو و بزرگ بود که صاحب خانه اش بیرون آن را به رنگ زرد روشن نقاشی کرده ولی رنگ آمیزی داخلش را ناتمام گذاشته بود.ون گوگ علاقه ی زیادی به طراحیِ داخلی پیدا کرد و تمایل یافت تا خانه اش ساده و یک دست باشد و با رنگ های جنوبی رنگ آمیزی شود:قرمز،سبز،آبی،نارنجی،گوگردی و بنفش.یک بار به برادرش گفته بود:”می خواهم خانه ام را به خانه ی یک هنرمند تبدیل کنم.خانه ای که از زر و زیور خالی باشد.دوست دارم همه ی اشیای درونش از صندلی گرفته تا تابلوها دارای شخصیت باشد.بجای تخت خواب های فلزی تخت خواب هایی روستایی خریده ام که دو نفره و چوبی ست و نمودی از استحکام،ماندگاری و آرامش است.”هنگامی که تعمیرات و بازسازی خانه به اتمام رسید با افتخار به خواهرش نوشت:”نمای خانه ام به رنگ زرد درآمده و کرکره هایش سبزِ روشن نقاشی شده است، در برابر نور خورشید قراردارد و در میدانی که از درختان چنار،خرزهره و اقاقیا پوشیده شده است.داخلش را کاملا سفید رنگ کرده و کف اش را از آجر قرمز پوشانده ام.بالای آن آسمان یکدست آبی ست.این همان منزلی ست که می توانم در آن زندگی کنم،نفس بکشم،بیندیشم و نقاشی کنم.”

ون گوگ نگران اتهاماتی بود که به او گوشزد می کرد نقاشی هایش شبیه مناظر نیست.به خواهرش نوشت که بسیاری از مردم در مورد کارهایش می گویند:”چقدر عجیب!”.بماند که برخی دیگر کارهای او را “کاملا ناقص و بسیار زننده می دانستند”. یافتن دلیل این قبیل اظهار نظرها در مورد کارهای او سخت به نظر نمی آید:دیوارهای خانه ها در نقاشی هایش همواره صاف نیست،خورشید همیشه به رنگ زرد نقاشی نمی شود،چمن ها دائما سبز نیست و حرکات برخی از درختانش اغراق گونه و غلو آمیز است.خودش تصدیق می کرد که:”برای حفظ اصالت رنگ ها به زحمت فراوانی افتاده ام” و به همین ترتیب برای حفظ  اصول تناسب،خط بندی و سایه روشن ها به مشقت افتاده بود.

اما ون گوگ در عینِ مشقت برای نقاشی کشیدن،تنها به روندی وضوح بخشیده بود که هنرمندان را تا به امروز مجذوب خود کرده است.به عبارتی تصمیم گیری برای برگزیدن جنبه هایی از واقعیت و حذف جنبه هایی دیگر از آن.به قول نیچه،بیان واقعیت،فی نفسه محدود است و هرگز نمی شود تمامش را در اثری هنری بیان کرد.آنچه ون گوگ را از دیگر هنرمندان متمایز می کرد انتخاب او از چیزهایی بود که به باور او اهمیت داشت.در حالی که نقاشانی همچون کنستانتین به شدت تلاش می کردند تا اندازه ها را دقیق درآورند،ون گوگ به شدت علاقه مند بود تا “شباهت” و “همانندی” را به تصویر کشد و اصرار می کرد که نگرانی در مورد چیزهایی همچون مقیاس و اندازه اجازه نمی دهد تا آنچه که در مورد جنوب مهم است را نقاشی کند:؛آنگونه که به طنز برای برادرش تعریف کرد:”هنرِ من نشانگر شباهتی ست که از آثار عکاسان زاهد مسلک متمایز است.”آن بخش از واقعیت که گاهی سبب دل مشغولی اش می شد به تحریف،حذف و جایگزینی رنگ ها نیاز داشت تا جلب توجه کند و با این حال هنوز واقعیت بود(و در واقع “شباهت”) که نظرش را جلب می کرد.او مصمم بود تا واقعیت پیش پا افتاده را فدای دستیابی به نوع دیگری از واقعیت عمیق تر کند و در این راه همچون شاعری عمل می کرد که برای تشریح یک واقعه در مقایسه با یک روزنامه نگار،نگاهی خیالی تر داشت و حقایقی را در مورد آن آشکار می کرد که در قاموس هیچ یک از هم عصرانش نمی گُنجید.        

در سپتامبر ۱۸۸۸  ون گوگ طی نامه ای به برادرش،در مورد پرتره ای که قصد کشیدنش را داشت،عقیده ی خود را چنین شرح داد:”به جای آنکه سعی کنم آنچه که در برابر چشمانم قرار دارد بازْ تولید کنم،رنگ ها را با اختیار بیشتری بکار می برم تا خود را قدرتمند تر نشان دهم…بگذار مثالی بیاورم:شاید بخواهم نقاشی چهره ی دوست هنرمندم را بکشم که مردی با آرزوهای دور و دراز است و به اقتضای طبیعتش مثل ساعت کار می کند.(منظورش پرتره ی شاعری ست که در اوایل سپتامبر۱۸۸۹ آن را به تصویر کشید).موهایش بور خواهد بود.می خواهم او را تحسین کنم و عشقی که نسبت به او دارم را روی بوم نقاشی بیاورم.پس او را همانگونه که هست تصویر می کنم و به تقلیدِ چهره اش وفادار خواهم بود.اما نقاشی هنوز تمام نشده و برای به پایان رساندنش باید رنگ ها را آزادانه به کار ببرم.در پرداختن به روشنی و زیبایی موهایش غلو می کنم و حتی تا سایه روشن های نارنجی نیز پیش می روم و آن را به زرد لیموییِ رنگ پریده ای در می آورم.پشت سرش در عوض کشیدن دیوار معمولی، اتاقی ساده و بی نهایت را نقاشی خواهم کرد؛یعنی پس زمینه ای از غنی ترین و پر مایه ترین رنگ آبی که می توانم بکار ببرم؛و با ترکیب سبزِ روشن در برابر پس زمینه ای از آبی پررنگ، به تاثیری رمزآلود دست خواهم یافت که حکم ستاره ای در اعماق آسمان نیلگون را خواهد داشت…(ون گوگ در اینجا با تاکید می گوید)آه،برادرِعزیزم…آن وقت مردمان نازنین این مبالغه را تنها به مثابه یک کاریکاتور خواهند دید.”

چند هفته بعد ون گوگ “کاریکاتور” دیگری را شروع کرد.به برادرش گفت:”امشب،در کنار نور چراغ گاز به احتمال زیاد شروع به کشیدنِ داخل کافه ای می کنم که در آن غذا می خورم.همان کافه ای که به “کافه ی شب” معروف است(کافه هایی که در اینجا خیلی باب است) و تمام شب باز است.شب زنده دارها زمانی که وسعشان به خوابگاه نمی رسد یا آنقدر مست هستند که نمی توانند جابجا شوند،به آنجا پناه می برند.” در تابلوی نقاشی که بعدها با نام “کافه ی شبانه ی آرل” شناخته شد،ون گوگ برخی عناصر “حقیقت” را به نفع برخی دیگر کنار گذاشت،دورنمایی مناسب با رنگ های معمول کافه را نکشید،چراغ هایش به قارچ هایی نورانی شبیه شدند،پشتِ صندلی هایش خمیده تصویر شد و کف زمین تاب برداشت.با این وجود همچنان علاقه داشت تا حقیقت را در مورد مکان ها به تصویر کشد،حقایقی که اگر از قواعد کلاسیک هنر پیروی می کرد چنین خوب بیان نمی شدند.

بی درنگ یاد شعار تندی افتادم که پاسکال، دو قرن پیش از سفرِ جنوب ون گوگ سر داده بود:

“چقدر نقاشی بیهوده است،برانگیزنده ی تحسین ما نسبت به شباهتی ست که اصلش را تحسین نمی کنیم.”( پاسکال،کتاب تفکرات[۲۹]،صفحه ی ۴۰)

 به طرز عجیبی حقیقت داشت که پروانس را پیش از دیدن تجلی اش در آثار ون گوگ چنان تحسین نکرده بودم.در مقابل،تحسین تابلویی که نشان دهنده ی مکانی آشناست به نظر عبث و ریاکارانه می آید و زمانی نمایان تر می شود که تصور کنیم نقاشان، کاری جز بازتولید دقیق آنچه در مقابلشان هست را انجام نداده اند.اگر این مسئله حقیقت داشته باشد،آنوقت تمام آنچه که می توانیم در یک نقاشی تحسین کنیم مهارت های فنی تصویرسازی یک شی ء و شهرت نقاش آن است،آنگاه چاره ای جز تایید تعریف پاسکال از نقاشی به عنوان پیشه ای عبث نداریم.اما به عقیده ی نیچه، نقاشان واقعی تنها باز تولید و نسخه برداری نمی کنند بلکه دست به انتخاب و برجسته سازی می زنند و زمانی مستحق تحسین واقعی هستند که برداشت شان از واقعیت،ویژگی های ارزشمند آن را منعکس کند.

به علاوه،آنطور که پاسکال اشاره می کند،وقتی که نقاشیِ مکان مورد علاقه ما از دیدمان خارج شد دلیلی بر ادامه ی بی تفاوتی نسبت به آن مکان وجود ندارد.تحسین و تمجید ما می تواند از هنر به دنیا انتقال یابد،شاید در وهله ی اول تصاویر روی بوم ما را جذب خود کند اما بعد مکان هایی که آن تصاویر از روی آن کشیده شده را تحسین می کنیم.شاید پس از دیدن نقاشی های ون گوگ،ساعت ها به تماشای سروها بنشینیم.

هرگاه منظره ای را از دیدگاه هنرمندی بزرگ ببینیم برایمان جذاب تر می شود.شاید برجسته ترین و قدیمی ترین نمونه اش را بتوان در بریتانیا و در نیمه ی دوم قرن هجدهم دانست.مورخان عقیده دارند که تا پیش از قرن هجدهم، قسمت های بزرگی از حومه ی انگلستان،اسکاتلند و ولز[۳۰] تحسین نشده باقی مانده بود؛مکان هایی که بعدها با عنوان طبیعی ترین و بی تردید، زیباترین جاها شناخته شدند(دره ی وای[۳۱] ،ارتفاعات اسکاتلند،لیک دیستریکت[۳۲]) قرن ها با بی تفاوتی و حتی تحقیر روبرو بودند.به طور مثال،دانیل دفو[۳۳]که در دهه ی ۱۷۲۰ به لیک دیستریکت سفر کرده بود،آن را “عریان و ترسناک” شرح داد و دکتر جانسون[۳۴] در سفر به جزیره های غربی اسکاتلند نوشت که “این ارتفاعات،خشن و به طرز تاسف باری عاری از پوشش گیاهی و عرصه ای وسیع از بی حاصلیِ ناامید کننده” است.هنگامی که بازول[۳۵] در گلن شیل[۳۶] سعی کرد تا توجه جانسون را به بلندای خیره کننده ی یک کوه جلب کرده و او را به وجد آورد،جانسون با تند مزاجی فریاد زد:”این که چیزی نیست.فقط یک برآمدگی بزرگ است.”

درآن زمان آنها که وسعشان می رسید به سفرهای خارج از کشور می رفتند.ایتالیا محبوب ترین مقصد بود و علی الخصوص رُم،ناپل و ییلاق اطرافشان.اتفاقی نیست که این مکان ها در بسیاری از آثار هنری  که طبقه ی اشرافی انگلیس بدان توجه داشت، به تصویر کشیده شده است:شعر ویرژیل[۳۷] و هوراس [۳۸]و نقاشی های پوسَن [۳۹]و کلود[۴۰].این نقاشی ها بیشتر،نواحی اطراف رم و سواحل ناپولی را به تصویر می کشید. نقاشی هایی از منظره ی طلوع یا غروب که تعدادی ابر پشمی شکل بر بلندای آن در پرواز بود و حاشیه ای طلایی یا صورتی داشت.تماشای چنین مناظری در خانه های روستایی انگلیسی و هوای بارانی اش، بسیاری را سر شوق می آورد که در اولین فرصت کانال مانش را بپیمایند .به قول جوزف ادیسون[۴۱] در سال ۱۷۱۲ “مناظر طبیعت را هر اندازه به هنر شبیه تر باشند جذاب تر و خوشایند تر می بینیم.” متاسفانه در آثارهنری که در طول زمان از طبیعت انگلستان کشیده می شد تعداد کمی شان به اصل منظره شباهت داشتند.اما در قرن هجدهم این کاستی به تدریج از میان رفت و همزمان با آن به طرز عجیبی بی میلی انگلیسی ها برای سفر به اطراف جزیره ی خودشان کاهش یافت.

به محض شروع این جریان،جمعیت انبوهی به اطراف جزایر انگلستان سرازیر شدند تا به گشت و گذار در آن مناطق بپردازند.دره ی وای برای نخستین بار مملو از گردشگر شد و همین طور کوه های شمال ولز،لیک دیستریکت و تپه های اسکاتلند نیز شاهد حضور تعداد بی شماری از سیاحانی بود که به اشتیاق دیدن مناظر جذاب به آنجا سفر می کردند.این گرایش تایید کاملی بر این موضوع بود که تنها،زمانی به گوشه و کنار دنیا توجه می کنیم و به دنبال کشف آن هستیم که هنرمندان به نوشتن در مورد انها بپردازند و یا آن را نقاشی کنند.

البته اگر بگوییم پیش از نقاشی های ویستلر[۴۲] کسی به مه لندن توجه نداشت  یا پیش از آثار ون گوگ کسی به سروهای پروانس دقت نمی کرد اغراق کرده ایم.هنر به تنهایی نمی تواند باعث شور و شوق شود و احساساتی که غیرهنرمندان از آن بی بهره اند را در آن ها برانگیزد بلکه تنها سهمی در اشتیاق ایفا می کند و راهنمای ماست تا نسبت به احساساتی که قبلا به صورت آزمایشی یا عجولانه تجربه کرده ایم آگاه تر شویم و شاید همین مقدار کافی باشد تا مقصد سفر سال آینده ی ما مشخص شود.